Если русские средневековые оклады еще только становятся самостоятельными объектами историко-художественного и философского анализа — что говорить о памятниках Нового времени, представляющих собой массивный слой произведений, никак еще не истолкованных или систематизированных. Это подлинная «terra incognita» даже сравнительно с малоизученной русской религиозной живописью и иконой Нового времени, первые методологические «подступы» к которой недавно были обозначены в работе О. Ю. Тарасова2.
Что касается памятников XVIII—XIX вв., то они лишь по касательной затрагивались в общих трудах по истории русского ювелирного дела в контексте эволюции техники и стиля в целом, не будучи специальным предметом исследования 3, или рассматривались в рамках единой коллекции или одного художественного центра без выхода на фундаментальные проблемы типологии и стилеобразования4.
В обоих случаях имели место попытки применить к окладам с их несомненной «особостью» категории чисто художественного порядка, касающиеся в основном не структурных проблем и изменений, а моментов вторичных, чисто декоративных в рамках барокко, рококо, классицизма, «ложного рококо», «русского стиля» и т. д.5.
В общих чертах были обозначены лишь в достаточной мере условные временные границы бытования различных типов декора и четко прослежены новые технические приемы обработки драгоценных металлов, прочно вошедшие в ювелирное мастерство с XIX столетия, и их влияние на качественный уровень произведений6.
Однако внутри горизонтально выстроенной линии эволюции остается множество «пустот», ибо сами вещи намного разнообразнее и сложнее, давая нередко примеры неожиданно богатой комбинаторики, поглощающей разом несколько типологических вариантов.
Излишне «лапидарный» подход к проблеме приводит, в ряде случаев, к проецированию на драгоценный иконный убор Нового времени огрубленных конструкций историко-культурного характера, в которых абрис явления значительно упрощен, его «особость» урезана и нивелирована.
Вряд ли, например, исследуя иконные оклады XVIIIи XIX вв., можно считать их порождением концепции романтизма, адепты которого «сознательно заимствовали художественные принципы различных эпох», а национальная традиция отождествлялась только лишь с допетровским искусством 7. Сомнительной посылкой представляется и мысль о том, что «декоративно-прикладное творчество закономерно развивалось в зависимости от «большого» искусства и в первую очередь от архитектуры, а «малое» церковное искусство определялось художественным обликом строящихся храмов» 8.
За этими «общими местами» теряются важнейшие признаки конкретного явления — драгоценного убора икон Нового времени. Прежде всего следует понять, что убор русских икон XVIII—XIX вв. — феноменальное явление, сама структура которого вступает, на первый взгляд, в видимое противоречие с логикой развития религиозного искусства на данном этапе его развития. Подходы к нему, методы его исследования и осмысления требуют поэтапных смысловых и стилевых «срезов», многослойных сопоставлений как внутри русского искусства, так и за его границами, где представляют интерес в аспекте данной темы и произведения искусства латинского Запада, и новогреческая традиция.
Иными словами, мы сталкиваемся с многослойным по своей типологии и стилистике явлением, изучение которого побуждает порой пользоваться методом, родственным «иконологии».
Нельзя сказать, правда, что на настоящем этапе развития науки не было попыток так или иначе интерпретировать названный феномен.
И. А. Стерлигова, например, видит причину неожиданного возрождения в Новое время древней византийской традиции рельефных окладов «сплошного» типа в некоторых «запретительных» мерах петровской эпохи, вызванных искаженно понятой необходимостью борьбы с проявлением «идолопоклонства»: согласно указам об исправлении икон отторгается «св. кузнь» (привесы, драгоценные приклады и пр.), а также шитые подвесные пелены и покровы, рамы и киоты обновляются и заменяются на вновь выполненные с соблюдением современных вкусовых норм 9. В этих условиях, по мнению И. А. Стерлиговой, единственным способом компенсировать разрушение исконно-православного комплекса драгоценного иконного убора стало возвращение к старинным формам металлического оклада с «ризой», прикрывающей собою все доличное письмо 10.
О. Ю. Тарасов интерпретирует русские иконные оклады Нового времени по-своему. Он исходит из русской пословицы XIX в. — «мир, как нетленная риза Господня» 11 . Данная метафора, согласно автору, характеризует понимание мира как иконы, тождественной не самому Богу, а лишь его «ризе»12.
О. Ю. Тарасов полагает, что в сфере украшения иконы любовь народа ко всему «красочно-языческому» встретилась с официальной имперской тягой к роскоши и пышности 13. В принципе исследователь не улавливает разницы между украшенными иконами православными и католическими 14.
Заметим, что концепция И. А. Стерлиговой, при всей ее привлекательности, весьма противоречива. Выходит, что имперская и церковная власти, борясь с проявлениями «языческих» традиций в религиозном обряде и искусстве, вызывают к жизни структуру еще более эмоционально действенную, и притом откровенно связанную с гонимыми с эпохи Большого Московского Собора 1666-1667 гг. скульптурными формами в храме.
Что касается позиции О. Ю. Тарасова, то хотелось бы здесь отделить необязательности и «общие места» от вполне позитивных и современно звучащих идей. Заметим для начала, что в иконных окладах XVIII—XIX вв. высокого социального заказа и не менее высокого качественного уровня невозможно обнаружить ничего хотя бы косвенно напоминающего о «красочно-языческом».
Метафора же в связи с Господней ризой также весьма неудачна. Риза эта, прикасавшаяся к Телу Спасителя, — не какая-то вторичная «материя» в связи с образом Бога. Они вкупе составляют неразрывное единство святого образа и нетленной реликвии, которые в православном сознании были нераздельны.
Что же касается «имперской идеи», то она дает серьезный материал для обсуждения, хотя идею эту вряд ли можно свести только лишь к параметрам пышности и богатства. Не следует забывать, что в случае с иконными окладами мы сталкиваемся не просто с одним из проявлений религиозного искусства, а с проблемой украшенности сакрального образа, точнее говоря, затрагиваем впрямую вопрос о материальных формах взаимоотношений с Богом, то есть вопрос, который во все эпохи существования христианства живо волновал и светскую власть, и духовенство.
Однако, согласно Ж. К. Шмидту, волновал по-разному. На Востоке испокон века Василевс стремился уничтожить религиозные изображения для утверждения своей власти над верным иконопочитанию духовенством 15. Причем, с точки зрения ученого, «окончательное утверждение православия с его большим, чем где бы то ни было, иконопочитанием сопровождается бесповоротным ослаблением императорской власти 16.
Как ни парадоксально, эта модель, конечно, с серьезной поправкой на много веков, просматривается и в эпоху Петра I с его явно иконоборческими мерами в отношении церковного искусства и православного предания в процессе секуляризации духовной власти. Совпадают с русской действительностью и мысли Ж. К. Шмидта об ослаблении императорской власти в период победы иконопочитания. Почти все умственные построения XIX в. о церковном убранстве, исходящие из имперских источников, свидетельствуют в своей искусственности и «насильственности» об отсутствии реальной позиции в вопросе драматического противопоставления Старой и Новой России 17.
В случае с религиозным искусством Нового времени в России следует учесть еще один механизм, обусловленный откровенно прозападной ориентацией Петра, что делает столь сложной картину художественной жизни в ее религиозных проявлениях. Мы имеем в виду свободу изображений от рамок какого-либо канона, издревле отличавшую западное христианство18. Есть мнение, что именно социальная, политическая и идеологическая мобильность Запада в IХ-ХI вв. привела «...к кощунственному отступничеству, изготовлению и почитанию идолов» 19. Ж. К. Шмидт имеет в виду богато украшенные драгоценностями, золотом и камнями трехмерные изображения, например, вызвавшую возмущение Бернара Анжерского статую-реликварий св. Фиды Конкской, а также другие произведения подобного рода, в принципе вполне христианские, несмотря на объемность20. Названные формы «символического могущества» необходимы были Церкви для внушения светским феодалам уважения к духовному сословию и не несли в себе той страстности политического конфликта, что в иконоборческую эпоху в Византии 21.
Именно эту свободу осознанно избрал Петр I для церковного искусства. Изгоняя из храмов под видом «идолов» и «болванов» традиционно православную храмовую деревянную скульптуру («икону на рези»), царственные особы активно насаждали, поддерживая тенденцию конца XVII в., рельефную золоченую иконостасную резьбу с множеством фигуративных изображений в духе постренессансной и барочной пластики.
То, что на Западе исходило от духовенства, в России XVIII в. инспирировалось имперской властью, но реально осуществлялось через Синод и таких духовных сподвижников и единомышленников Петра, как «латинник» Стефан Яворский и позже протестантствующий Феофан Прокопович, и в итоге было направлено не только против местной старины, но и против консервативных «старорежимных феодалов».
Все эти тенденции, как нам представляется, нашли отражение не только в религиозной живописи и запретительных указах Синода о скульптуре, но и в церковном художественном металле, в первую очередь, в иконных окладах с «ризой», известных в России еще с XVII в., но получивших масштабное распространение именно в следующем столетии.
Чтобы осмыслить реальные истоки этого явления, на поверхности вполне традиционного для древней Византии с ее отношением к окладу святого образа как драгоценному его ковчегу, необходимо увидеть их в определенном не только богослужебном, но и пространственно-художественном контексте. Подчеркнуто пластичные «ризы», покрытые обильным золочением, с почти горельефными фигурами, детализированными пейзажами, архитектурой, высокими «корунами», позволяют увидеть в «сплошных» окладах несомненную взаимосвязь с обликом нового церковного интерьера с изобилием выпуклых форм на резных иконостасах, включающих наряду с орнаментами многочисленные сюжетные композиции и отдельные скульптурно выполненные изображения. Аналойные образа, иконы местного ряда, киотные «наместные» иконы, поставленные перед алтарной стеной, с помощью высокого чеканного рельефа вливались в ансамбль храмового убранства как органическая его часть, формируя и дополняя собой действительно «имперский» образ сверкающего сакрального пространства, в известной мере компенсируя урезанность традиционных, теперь уходящих в прошлое, правил «иконного делания» и в религиозной живописи, и в драгоценном ее оформлении.
Позже, в эпоху Просвещения, подобное богатство, как будто бы неуместное в стенах церкви, получит остроумного защитника в лице митрополита Платона, по мнению которого оно долженствовало дать возможность представителям всех сословий общества ощутить причастность к высшей красоте, которая не только могла, но и должна была соперничать с дворцовой роскошью.
Красноречивым примером ориентации на резьбу в «ризах» монументальных икон можно считать оклад тронного «Вседержителя» (116 х 98 см) из Соловецкого монастыря, выполненный в 1700 г. мастером Алексеем Игнатьевичем Первовым 22. Мощная чеканная фигура Спасителя ассоциируется с золочеными деревянными рельефами царских врат XVIII в. с фигурой сидящего по центру Христа в сцене «Тайная вечеря». Сходство дополняют цветочные орнаменты по фону оклада и форма спинки трона, созвучная арочному завершению царских врат в традиции XVIII в. Хочется вспомнить и такие конкретные произведения, как, например, картуш резного «Креста Животворящего» XVII-XVIII вв. из с. Верх-Боровая в Пермском музее, где в барочное оформление вписана рельефная фигура тронного Спаса, сохранившая золоченую поверхность 23.
На названном окладе и картуше «Животворящего Креста» элементы барочного происхождения вкраплены в произведения еще как частные мотивы (форма картуша, чеканные цветки и плоды на «ризе»). Однако уже с конца XVII в. на иконных окладах появляются детали, свидетельствующие о задействованности в этой структуре западноевропейских пластических источников.
Следует обратить внимание на такие элементы поздних русских окладов, как огромные «лучистые» венцы, «коруны» сложных форм, способы соединения на «ризах» металла с тканями и жемчугом. Обозначенные детали, казалось бы, вполне традиционные для иконных окладов XVI—XVII вв. (за исключением тканых облачений), обретают в Новое время порой не только гипертрофированные размеры, но и необычную в системе оформления православных образов почти скульптурную выпуклость и особые, ранее II половины XVII в. не встречающиеся очертания.
Можно было бы предположить, что в поисках «символического могущества» на новом этапе развития религиозного искусства внимание художников было нацелено на европейские образцы, в роли которых выступили богато убранные и облаченные в драгоценные ткани резные Мадонны. Это были не только прецессионные иконы, но и чудотворные статуи Божией Матери, святилища в честь которых известны были по всей Европе (Италия, Бавария, Франция, Нидерланды, Испания, Латинская Америка).
Прежде, чем определить памятники, послужившие источниками — оригиналами для русских мастеров, следует рассмотреть некоторые конкретные мотивы, новые в русской художественной традиции. М. М. Постникова-Лосева, а вслед за ней В. В. Игошев обратили внимание на «загадочную» деталь ярославских окладов богородичных икон второй половины XVII — XVIIIвв.24. Речь идет о парных килеобразных дугах, сходящихся поверх серебряных чеканных «корун» (ил. 1).
Ил. 1. Венец с короной с иконы Божией Матери. Серебро, чеканка. Ярославль. Вторая половина XVIIв. ГИМ.
М. М. Постникова-Лосева воздержалась от уточнения источников этих элементов. В. В. Игошев полагает, что на псковских и новгородских иконах они являются «обязательной принадлежностью софийной иконографии», и находит аналоги данной формы в церковном искусстве Ярославля XVI в. — деревянной резьбе, архитектурных деталях, что представляется не слишком убедительным25. Однако исследователи не заметили, что именно этот мотив придал традиционным «городчатым» венцам явно уловимую связь с распространенным издревле типом западноевропейской короны.
Наше наблюдение подтверждает выразительная деталь оклада иконы «Богоматерь Федоровская» конца XVII в. из ц. Николы Мокрого в Ярославле (ил. 2) 26.
Ил. 2. Оклад иконы «Богоматерь Федоровская». Серебро, чеканка, золочение. Ярославль. Конец XVIIв. ЯРМЗ.
Здесь упомянутые парные сомкнутые завитки положены уже не на венец как символ «сияния», а на корону — митру с городчатым «обручем» снизу, которая покоится на голове Марии. Это уже не «сакральный знак» святости, а головной убор, «надетый» поверх серебряного убруса. Именно такой способ «увенчания» становится в художественном металле XVIII в. неизменным атрибутом богородичных окладов, выполненных и в традиционном ключе, и в контексте «барочных веяний» как в Поволжье, так и в Москве. Известная доля символичности в этом элементе убора сохраняется в мотиве «держания» ангелами короны, порой не надвинутой на мафорий, а как бы парящей над ним. Заметим, что после первой четверти XIX в. мотив короны уходит из художественного металла «всплывая» лишь в явлениях «русского стиля» второй половины XIX в. Здесь мог сыграть свою роль аргумент чисто художественный: на «ризах» эпохи классицизма эта подчеркнуто объемная деталь на фоне хорошо обыгранной глади серебра со скупыми орнаментами «a la antik» выглядела весьма неуместной. В качестве красноречивого примера можно назвать серебряный оклад иконы «Богоматерь Знамение» петербургской работы 1826 г. (частное собрание за рубежом). Зато на уборах икон Николы Чудотворца чеканные рельефные митры, логичные в контексте святительских облачений, остаются бытующей деталью, включая эпоху модерна.
Из каких источников могли приходить в Россию со второй половины XVII в. мотивы, подобные обрисованным выше богородичным коронам? Искусство XVIII в. подсказывает здесь вполне конкретные варианты. Установлено, например, что иконография иконы «Богоматерь Прибавление Ума», известная по русскому живописному материалу с начала XVIII в., восходит к чудотворному образу Лоретской Мадонны, Повесть о которой появилась в России в первой трети XVI в.27. А. Виноградов, впервые обративший внимание на этот сюжет, заметил, что у ярославцев были переводные образцы, которые оказались тождественны иконе «Прибавление Ума», виденной им в Спасо-Преображенском соборе г. Рыбинска 28. Если сопоставить рисунок этого образа, сделанный А. Виноградовым, с ризой «Богоматери Федоровской» из ц. Николы Мокрого, то станет очевидным абсолютное совпадение форм короны-митры с «городчатым» основанием. Однако ярославский ювелир добавил сюда деталь в виде упомянутых парных килевидных дуг, сомкнутых сверху и соединенных мотивом крина. В итоге получился вариант, близкий короне старинной чудотворной скульптуры Лоретского святилища (XIV в.). Сверху корона Мадонны из Лорето увенчана крестом — может быть по этой причине ярославский мастер конца XVII в. вписал в аналогичную конструкцию на ризе «Богоматери Умиления» мотив Распятия (ил. 3) 29.
Ил. 3. Статуя Лоретской Мадонны XIVв. в далматике. Базилика в Лорето. Вид статуи до пожара 1921 г.
Откуда эти элементы проникли в Ярославль и почему произошло совмещение двух типов головного убора в контексте образа Богоматери? То, что русские видели упомянутые изукрашенные статуи, вполне очевидно. Еще до появления Повести в России митрополит Исидор, ходивший в 1438 г. на Флорентийский собор, отметил виденное им изваяние Божией Матери: «...яко жива стоит Пречистая и Спаса держит на руце младенческим образом» 30. Вполне конкретное описание чудотворной статуи Лоретского святилища оставил В. Г. Барский, посетивший его в 1724 г.31. Он отметил и «резную работу» образа, и богатейшие украшения ритуального далматика, унизанного привесами, цатами и камнями.
Однако в случае с окладами прежде всего возникает мысль об использовании мастерами паломнических гравированных листков, имевших широкое хождение и вполне доступных ярославцам. Достаточно вспомнить, что в городе, бывшем в XVII в. крупнейшим торговым и ремесленным центром, помещались конторы и склады английских, голландских и немецких торговцев и даже лавки индийских купцов32.
Пример с окладом «Богоматери Федоровской» может быть свидетельством совмещения в одном памятнике сразу нескольких гравюр, на которых формы корон Богоматери разнятся между собой. На одной группе листков XVII в. они имели абрис, напоминающий епископскую митру с одним или несколькими рядами «городчатых» обручей, на других, более близких древней деревянной статуе, сохранили облик короны, образованной соединением вверху нескольких вертикально изогнутых дуг (ил. 4)33.
Ил. 4. Лоретская Мадонна. Литография. XVIIв.
Повидимому именно под воздействием таких образчиков в Ярославле во второй половине XVII — начале XVIIIв. возникает столь необычный вариант украшения богородичных икон, что в принципе не должно удивлять, учитывая широкое использование европейских гравированных источников и во фресках, и в иконописи.
Заметим, что тип императорской короны из двух почти сферических долей с перемычкой по центру, который нередко встречается на русских иконных окладах середины — второй половины XVIII в., также логично увязывается с западными прототипами, ибо становится с XVIII в. преобладающим мотивом в изображениях чтимых Мацонн (цв. ил. 8)34.
Цв. ил. 8. Оклад иконы «Богоматерь Казанская». Серебро, чеканка, золочение.
Регионы Волги, конец XVIIIв. Мастер Егор Петров. Собрание банка Интеса (Италия). {К статье А. В. Рындинои)
Можно предполагать влияние аналогичных источников и на другие детали окладов богородичных икон XVIII в. — венцы Богоматери и Младенца. На упомянутых паломнических листах и гравюрах, иллюстрирующих Повесть, сияние над головами персонажей состоит из белого (в цвет бумаги) диска за короной, «опушенного» мелкими и частыми лучами. Подобную структуру имеют многие венцы на русских окладах XVIII в., причем не только в контексте богородичных икон (ил. 5).
Ил. 5. Оклад иконы «Никола Чудотворец». Серебро, золочение, чеканка. Кострома, 1806 г. Собрание банка Индеза (Италия).
Правда, в этом случае нельзя исключать и собственно скульптурные источники. Многие изваяния Богоматери и прецессионные скульптуры имели аналогичные по структуре венцы, выполненные из драгоценных металлов (ил. 6).
Ил. 6. Скульптурный образ Мадонны de los Decamparados— патронессы Валенсии.
Дерево; серебро, золочение, чеканка, драгоценные камни, жемчуг,
бархат, парча. Конец XVIIIв. (?)
Возможность непосредственного использования пластических образцов подтверждается рядом произведений русского церковного искусства XVIIIв.
В 90-х гг. XVIII в. в резной иконе из дерева появляется уникальный для России вариант латинской «Пьеты». Об этом свидетельствует выполненный между 1792 и 1794 г. образ «Плакущей Богоматери», почитаемый в Успенской ц. села Шубино Домодедовского района (сгорел в пожаре 1953 г.)3S. Судя по сохранившемуся фрагменту головы (75 х 70 при общем размере композиции примерно 200 х 200), скульптурная икона принадлежала к широко распространенному в Западной Европе типу «черных Мадонн», что обычно связывается с библейской традицией (Песнь Песней 1, 5—б)36. Восстановить первоначальную иконографию шубинского образа как варианта «Оплакивания» позволяют позднейшие, выполненные в XIX в., списки с него — судя по большой запрестольной иконе, персонажи были задрапированы богатой тканью, имевшей, как облачение Лоретской Мадонны и многих скульптур из святилищ Богоматери, форму конусовидного далматика, украшенного привесями и драгоценными камнями37. В «Плакущей» эта форма была сохранена, несмотря на горизонтальное положение фигуры Христа, лежащего на руках Богородицы.
Чем можно было бы объяснить популярность подобных святилищ на русской почве с конца XVII в.? Известно, какую роль в церковном искусстве Нового времени начинает играть Слово Писания в самом буквальном его смысле, как бы противопоставляемое православному преданию. Именно с событиями Писания связано появление в Италии Святого Дома, принесенного по преданию в Лорето в XIII в. из Назарета38. В Ватиканской рукописи 1294 г. говорится о подарках Никифора Ангела Филиппу II Анжуйскому, среди которых особо отмечены «святые камни, взятые из Дома нашей Госпожи Девы Марии Божией», которые, как подтверждают археологические данные, были положены в стены Святого Дома в Лорето39.
Культ святых камней всегда был актуален для христианского мира, так же как и идея воссоздания величайших его сакральных средоточий, воплощенная в 50-х гг. XVII в. патриархом Никоном в образе огромного комплекса Нового Иерусалима40. Именно с эпохой Никона русское предание связывает и создание первой иконы Богоматери «Прибавление Ума», явившейся благочестивому человеку в видении41.
С. Н. Гукова, признавая роль паломнических литографий и конвертов с пылью от Св. Дома в процессе сложения данной иконографии в России, ставит под сомнение осведомленность русского общества и русских мастеров о старинной лоретской легенде 42. Однако есть основания оспаривать эту позицию. В основу замысла Никона было положено точнейшее соблюдение сакральной топографии Святых мест Палестины, связанных с земной жизнью Иисуса Христа. Легенда о Св. Доме в Лорето не менее конкретно обусловлена реальностью Назаретского святилища Богородицы.
Более того, в русской архитектуре конца XVII — начала XVIII в. есть «загадочный» по своему замыслу и облику памятник, который, на наш взгляд, мог иметь отношение к культу Лоретской Мадонны. В XVI—XVII вв. ее почитание распространяется далеко за пределы Италии. Во многих западноевропейских странах появляются посвященные ей святилища-капеллы (особенно в Баварии и в Богемии)43, также хорошо известные по гравированным листам. Для России особенно важны ближайшие географические точки бытования подобного католического культа: в XVII в. в Белоруссии специальные капеллы (лореты) были сооружены в Столовичах и в бернардинском костеле в Гродно44.
Упомянув архитектуру, мы имели в виду Знаменский храм в Дубровицах (1690— 1704), выстроенный по заказу Б. А. Голицына из местного белого камня. Увенчанный ажурной короной «сомкнутого» типа, он сплошь покрыт декоративной резьбой и скульптурой по ярусам, напоминая в своем абрисе и богатой украшательности женскую фигуру, задрапированную с ног до головы в драгоценный далматик, расширяющийся книзу. Мы осмеливаемся предположить, что в основе замысла этой церкви, построенной, несомненно, иностранными зодчими, возможно лежит образ подобного богородичного святилища, тем более, что рустованное основание храма имитирует отчетливо читающиеся блоки белого камня. Этот тем более вероятно, что некоторые изображения Лоретской Мадонны на гравированных листах XVIII в. имеют ясно уловимую «архитектурность», как например, на немецкой гравюре с видом ее святилища в Баварии45.
Так или иначе, вполне очевидным представляется предположение о том, что Лоретскую святыню в России знали с XVII в. не только по литографиям, и сфера ее притяжения не была ограничена Западной Европой, а захватывала такие земли, как Белоруссия и Россия. Любопытен результат «диффузии» отдельных мотивов чудотворной статуи в русском искусстве — различного типа короны, соединившись на серебряных чеканных окладах, породили удивительный и неповторимый образ ярославской «коруны» — в итоге явления исключительно русского и нигде более не повторенного. Во времени остался лишь обычай «одевать» корону, а не возносить ее как символический знак сияния и царственности над венцом оклада. Именно факт «одевания» знаменовал постепенную победу «живоподобия» над иконной условностью, иными словами, «подобия» над «образом».
О знакомстве в России с «обряженными» статуями Мадонны свидетельствует и процесс облачения русских «деревянных богов» — киотных резных скульптур Николы, Параскевы и др. в тканые ризы и металлические головные уборы (короны и митры).
Вызывавшие возмущение петровских инквизиторов своим «удобоосязательством», называвшиеся «болванами», «истуканами» и «шудами» — они, таким образом, утрачивали свой изначальный сакральный смысл, мощную силу духовного воздействия, уподобленные отныне европейским «ряженым куклам», завораживающим натуральностью своих роб и украшений. И искоренялись такие «болваны» в петровскую эпоху не по причине «осязательности» своих форм, а в силу недостаточного «живства».
Процесс этот затронул и иконный убор, где металлические «ризы» на богородичных образах подчас уступали место одеяниям из камки и бархата, декорированным драгоценными камнями и жемчугом. Однако в иконах этот прием, переведенный в контекст плоскости, приобрел явно ощутимый местный оттенок, ибо была для него почва в виде древних византийских шитых завес и пелен к особо чтимым святыням. Очевидный перевес в подобных решениях замечается в иконах «Богоматери Казанской» XVIII—ХIХ вв. (цв. ил. 9),
Цв. ил. 9. Оклад иконы «Богоматерь Казанская». Серебро, гравировка; бархат, жемчуг, кораллы, перламутр, цветные стекла. Владимир, 187(2)? г. Мастер А. VСобрание банка Интеса (Италия). (К статье А. В. Рындинои)
в чем можно уловить определенные ноты «историзма», связанные с редакциями Сказания о ее обретении. Согласно тексту Пролога, явившийся в Казани чудотворный образ был закутан в ткань: «на ней же бе рукав от ризы некия суконныя сукна вишневого»46. Буквальное переведение этого известия на «материальный» уровень можно, в частности, наблюдать на ризе серебряного оклада Одигитрии Казанской, созданной во Владимире в 1872 г. — к 300-летию обретения святыни47.
Таким образом, исконный традиционализм православной иконы сам был «заслоном», защитником своих изначальных норм, делая порой с трудом узнаваемым первичный импульс для «одевания» фигур. Парадокс состоит и в том, что в религиозной живописи академического толка, и в окладах, ориентированных по своей схеме на поздний ренессанс, классицизм и барокко, подобных приемов обнаружить не удается.
Известно, что результатом иконоборческих тенденций петровской эпохи (как и немецкой реформации XVI в.) стало активное развитие картины и гравюры. Этот принцип «картинности» по-своему осуществляется с конца XVIII в. и в уборе икон, вполне традиционных по своему стилю. Мы имеем в виду оклады в виде рам на небольших по размерам образах. Казалось бы, учитывая тисненое по серебру оформление полей икон — пядниц XVI-XVII вв., здесь нет ничего нового. Однако образ «рамы», заменяющей «поля», возникает из способа украшенности металлических частей, не совпадающего на первый взгляд со старинной ориентированностью самой живописи.
Ярчайший пример такого подхода демонстрирует «Успение» XVIII в. из частного собрания в Италии в чеканной с чернью раме (ил. 10) 48.
Цв. ил. 10. Рама иконы «Успение Богоматери». Серебро, чеканка, чернь.
Кострома или Нижний Новгород. Конец XVIII— начало XIXв.
Собрание банка Интеса (Италия). (Кстатье А. В. Рындиной)
Оно декорировано ампирными вазонами и букетами, являя собой качественный образчик прикладного искусства эпохи классицизма, созданный в 1804 г. в Москве ювелиром Павлом Сазиковым. Структурность и ясная логика членений рамы имеет целью упорядочить старинное по стилю и духу изображение, придать ему конструктивность и завершенность и, наконец, «вписать» икону в новый церковный интерьер. Этот прием, как будто, противоречит православному пониманию иконы, ибо «древнее живописное изображение не нуждается в раме, сами формы, ориентированные на „внешнюю" точку зрения, образуют естественные рамки изображения» 49. В данном же случае, как и во многих подобных ему, противоречие снимается функционированием иконы в определенную эпоху, в определенном архитектурном и декоративном контексте. Чужеродность рамы остается здесь на «умственном» уровне. «Конфликт» между живописью и окладом не состоялся. Классицизм оказывается совсем не «враждебен» иконе и ее убору. Именно он в первой трети ХIХ в. определяет в полной гармонии с традиционной иконой наиболее высокий по художественному уровню пласт серебряных окладов, а не последовавшее за ним «ложное рококо» или «русский стиль».
Причина тому — прозрачная ясность конструктивных решений, чутье к соразмерности частей целого, «уважение» к плоскости, которые сделали русскую икону органичным «полем деятельности» для ювелиров классицистической выучки (цв. ил. 11).
Цв. ил. 11. Оклад иконы «Богоматерь Казанская». Серебро, чеканка, эмаль. Москва, 1811 г. Мастер Н. И. Собрание банка Интеса (Италия). (К статье А. В. Рындиной)
Эту тенденцию надо признать закономерной для русского художественного металла Нового времени: в одном из направлений московского ювелирного мастерства второй половины XVII в. наблюдается программный «откат» от активной пластичности в решении литургических предметов, и начинают доминировать плоские глади золоченого серебра с редкими вставками из камней.
Что же касается названных выше «рам», то они, конечно, несут и смысловую нагрузку в плане восприятия традиционной иконописи: через такую деталь как бы осуществлялся «прорыв» смотрящего в сакральное пространство образа, «отчужденного» от современного зрителя дистанцией во времени и вкусовых критериях. В этом прочитывается и механизм эстетизации церковного искусства в духе времени, согласно установкам эпохи вошедшего в контекст процесса «к восстановлению искусств изящных и возвышению вкуса...» 50.
2 Тарасов О. Ю. Икона и благочестие. Очерки иконного дела императорской России. М., 1995.
3 Постникова-Лосева М. М. Русское ювелирное искусство. Его центры и мастера. М., 1974. С. 147—174.
4 Шитова Л. А. Драгоценные уборы русских икон. Конец XVII — начало XX в. Выставка из фондов музея. Сергеев Посад, 1998.
5 Постникова-Лосева М. М. Указ. соч. С. 162—170; Шитова Л. А. Указ. соч. С. 3—16.
7 Шитова Л. А. Указ. соч. С. 13-14.
9 Стерлигова И. А. Указ. соч. С. 11. 10 Там же.
11 Тарасов О. Ю. Указ. соч. С. 77.
15 Шмидт Жан-Клод. К вопросу о сравнительной истории религиозных образов // Другие средние века. К 75-летию А. Я. Гуревича. М.; СПб., 2000. С. 352.
17 Кругу этих вопросов посвящена работа К. И. Маслова (Маслов К. И. К истории возникновения «русского стиля» в церковной живописи // Искусство христианского мира. М, 2000. Вып. 4. С. 204—216).
18 Шмидт Жан-Клод. Указ. соч. С. 354. 19 Там же.
22 Государственный историко-культурный музей-заповедник «Московский Кремль». Сохранившиеся сокровища Соловецкого монастыря. Каталог выставки. М, 2001. Кат. № (63). С. 190.
23 Пермская деревянная скульптура (альбом) / Сост. О. М. Власова, вступ. ст. А. С. Канцедикаса. Пермь, 1985. Ил. 25—26; с. 58; Власова О. М. Резные иконы Пермского региона в аспекте эволюции стиля // Древнерусская скульптура/ Ред.-сост. А. В. Рындина. М., 1996. Вып. 3. С. 131. Ил. 1 на с. 19 (альбом).
24 Постникова-Лосева М. М. Серебряное дело в Ярославле в XVIII—XIX веках // Краеведческие записи. Ярославль, 1961. Вып. 4. С. 103; Постникова-Лосева М. М. Русское ювелирное искусство. Его центры и мастера. С. 73; Игошев В. В. Символика окладов икон XV—XVII веков // Искусство христианского мира. М., 1999. Вып. 3. С. 115.
25 Игошев В. В. Указ. соч. С. 116.
26 Игошев В. В. Указ. соч. Ил. 2 на с. 113; Russishe Silberschmiedekunstwerke des bis 20. Jahrhunderts aus Jaroslawl und Moskau. Deutsches Goldschmiedehaus. 1995. Кат. № 55. S. 86-87.
27 Гукова С. Н. Икона «Богоматерь Прибавление Ума» и Лоретская Мадонна // Искусство христианского мира. М., 2001. Вып. 5. С. 95-96.
28 Гукова С. П. Указ. соч. С. 103. На с. 95 (ил. 1) в статье приведена прорись — рисунок А. Виноградова с виденного им в Рыбинске образа.
30 Цит. по тексту статьи И. Л. Бусевой-Давыдовой (Бусева-Давыдова И. Л. Европейская скульптура глазами русских людей XVII века // Древнерусская скульптура. Вып. 3. С. 65).
31 Гукова С. Н. Указ. соч. С. 97.
32 Постникова-Лосева М. М. Русское ювелирное искусство. Его центры и мастера. С. 68—69.
33 Гукова С. Н. Указ. соч. Ил. 6(6) на с. 99. Литографированные изображения чудотворной Лорет-ской статуи XVII в.
34 Там же. Ил. 6(а) на с. 99— литография XVIII в. с изображением Лоретской Мадонны.
35 Демидов С. В. К истории забытых памятников деревянной пластики ближнего и дальнего Подмосковья // Древнерусская скульптура. Вып. 2 (ч. 1). С. 217-225. Ил. на с. 223. Обращение русского мастера к Пьете в конце XVIII в. заставляет вспомнить описанную стольником П. А. Толстым скульптурную группу этого содержания в одном из неаполитанских монастырей, что можно связать с особым интересом русских художников второй половины XVII в. именно к теме Страстей Христовых (Толстой П. А. Путешествие стольника П. А. Толстого по Европе 1697—1699. М., 1992. С. 135).
36 Гукова С. Н. Указ. соч. С. 102.
37 Демидов С. В. Указ. соч. С. 220-221. Ил. на с. 224 и 225.
38 Гукова С. Н. Указ. соч. С. 98-99.
40 Зеленская Г. М. Образы Святой Земли в Новом Иерусалиме // Искусство христианского мира. Вып. 4. С. 27-54.
41 Гукова С. Н. Указ. соч. С. 94.
44 Ярошевич А. А. Западноевропейские иконографические типы Богоматери в белорусской живописи XVII—XVIII вв.// Филевские чтения. Тезисы конференции. 22-25 декабря 1997г. М., 1997. С. 78.
45 Гукова С. Н. Указ. соч. Ил. 3 на с. 97.
46 Пролог // Державина О. А. Древняя Русь в русской литературе XIX века. Пролог. Избранные тексты. М, 1990. С. 361.
47 Ryndina A. V. I rivestimenti metallici // Gallerie di Palazzo Leoni Montanari. Icone msse. Milano, 1999. № 121. P. 125.
49 Успенский Б. А. Семиотика искусства. Поэтика композиции. Семиотика иконы. Статьи об искусстве. М., 1995. С. 261.
50 Цит. И. Ф. Булле по работе К. И. Маслова (Маслов К. И. К истории возникновения «русского стиля» в церковной живописи. С. 206).