Форум реставраторов v1.5

Close Panel

Login

 

Книги по истории и искусствознанию

Ю.Ю.Клевер. Особенности живописного почерка по материалам исследований отдела научной экспертизы ГТГ

Имя художника Юлия Юльевича Клевера незаслуженно забыто как тема для научного исследования. Специалисты предпочитают заниматься «художниками первого ряда», считая Ю.Ю.Клевера второстепенным пейзажистом. Нет также юбилейных выставок, «посвященных N-летию художника». В нынешнем справочном издании он «живописец, пейзажист салонно-академического толка… Художественные принципы противоположны передвижникам. Составлял конкуренцию последним и был популярным среди современников».

ЮЮКлевер

В прессе конца прошлого столетия шли дискуссии по поводу его таланта и постоянного перепевания собственных сюжетов, особенно привлекающих публику. Но его картины имели успех не только у любителей, но и у известных ценителей искусства. Павел Михайлович Третьяков, отличающийся по признанию многих особым даром видеть шедевры, в 1880 и 1882 гг. приобрел у Клевера этюд «Еловый лес», воспоминание о поездке художника на остров Нарген (в 25 верстах от Ревеля), «Девственный лес» и «Мелколесье». Это были типично клеверовские пейзажи.

Картины художника ныне не только имеются во многих музейных собраниях, но и пополняют частные коллекции как России, так Европы. На сегодняшний день произведения Ю.Ю.Клевера появляются на художественном рынке и пользуются неизменным спросом, как это было и много лет назад. Все ли они принадлежат его кисти, можно ли, глядя на каждую из них, судить о творчестве художника в целом, где лежит та грань, которая отделяет произведение мастера от творений в его стиле, - все эти вопросы сейчас весьма актуальны. Задача данной работы – обозначить особенности живописного почерка Ю.Ю.Клевера, являющиеся отличительными и помогающие подтвердить или исключить его авторство.

Композиционная четкость, ясность и простота; пространство не раскинувшееся, но собранное на плоскости холста; тонкое чувство света и цвета, умение перенести на холст световоздушную перспективу, отсутствие дотошности в проработке мелких деталей при всем внимании к натуре – вот характерные для живописи Клевера признаки. В борьбе со злыми критиками и завоевании сердец почитателей художнику помогал неизменный талант и хорошая живописная подготовка. В тридцать лет художник добился всего, о чем только можно мечтать: он академик, известен и популярен. Он уже выработал свой неповторимый стиль, свою технику, свою фактуру. С легкостью, присущей талантливой кисти, давались ему зачаровывающие зимние закаты и ночи.

В 1882-1883 годах художник выставлял картины на ставшие надоедать не публике, но критике излюбленные им лесные сюжеты. Художественный рынок наводнен картинами Клевера. Недоброжелатели стали обвинять художника в конъюнктурности. В результате травли художник впал в депрессию. Клевер пытается несколько сменить амплуа и пишет ряд картин с элементами фантастики. Первая на выставке появляется «Красная Шапочка в лесу» (по некоторым сведениям фигура девочки написана А.Н.Новоскольцевым), которую А.Сомов весьма высоко оценил, заметив, что «фигура Красной шапочки написана очень добросовестно, даже, можно сказать, переписана, так как выступает из полотна более, чем следовало бы». Еще одной попыткой воспроизвести на полотне не только пейзаж, но и некое сюжетно-смысловое содержание была картина «Лесной царь» (1887); в ряду картин на сказочные сюжеты – «Лес призраков» (1886). Очевидец творческого процесса отмечает, что Клевер использовал при написании картины сделанные им фотографии.

Художник продолжает искать вдохновения у природы. Следует признать, что в творчестве Ю.Клевера есть работы, подходящие под это определение «пейзаж – портрет с природы». Так он создает картины, пленэрные работы. Из поездок по России и Европе он выносит массу впечатлений и натурных этюдов. Кроме того, делает фотографии заинтересовавших его природных красот и пользуется ими уже при работе в мастерской. Такой принцип работы придает его картинам натурализм, лес на пейзажах приобретает легко узнаваемые черты, ведь это не выдуманные художником сюжеты, как раньше, а реально существующие уголки природы. И художественные критики не оставляют эти перемены в творчестве Клевера незамеченными. А.Сомов упоминает о существовании еще одной картины, которая «по исключительности своего сюжета не подходит под обычные условия пейзажа, и достоинство ее состоит в правдоподобной передаче трудноуловимых эффектов иллюминационных огней, которые превращают природу в какую-то фантасмагорию, мало привычную для глаза и потому не действующую на наше чувство так глубоко, как близко знакомые нам эффекты натуры». Это картина «Иллюминация Московского Кремля в день священного коронования Их Императорских Величеств». Он пишет об эскизе картины: «Справедливость требует сказать, что удачным исполнением этого эскиза г. Клевер отчасти обязан своему другу, молодому живописцу О.Гофману, которому принадлежат в «Кремлевской иллюминации» фигуры и экипажи первого плана».

Итак, по свидетельству современников, Клевер пользовался помощью других художников в написании фигур людей, лошадей первого плана. Но этим он не ограничивался и сам признавался, что одно время даже брал художников «со стороны», чтобы те писали подмалевки для его картин, дабы ускорить процесс написания и увеличить количество продаж. «Клевер кое-как проходил эти подмалевки, сдавал их заказчикам. Ему работали Писемский, Ризниченко и пр.». Эта практика была полностью изжита Клевером в 1900-х годах: «Теперь я на пистолетный выстрел не подпускаю никого к своим картинам». Круг художников, работавших в мастерской Клевера, точно не определен, кроме двух выше упомянутых фамилий, можно назвать еще Н.Оболенского, писавшего пейзажи в стиле Клевера, другие же остаются неизвестными. Кроме того, Ю.Ю.Клевер имел учеников, среди которых были его брат Константин (впоследствии – Клевер-Московский), сыновья Юлий и Оскар и дочь Мария. На одной из работ Ю.Ю.Клевера есть дарственная надпись: «На память дарю Мише Янкову как любимому моему ученику», по справочной литературе удалось обнаружить только одного М.Д.Янкова (1887 - не ранее 1951), работавшего в жанре натюрморта и пейзажа. Известно, что А.А.Гирв также учился у Клевера старшего.

Выявленные с помощью технико-технологических исследований особенности живописного почерка художника позволяют определить, действительно ли принадлежит картина, подписанная «Юлій Клеверъ», кисти этого художника.

Прежде всего, следует отметить, что живописный почерк Клевера, его индивидуальные приемы, выработанные в начале творческого пути и имевшие успех и широкое признание зрителей, были закреплены на протяжении всего творческого пути и практически не претерпевали изменений. В данном случае можно провести аналогию с самым известным маринистом – Айвазовским, который не изменял раз и навсегда установленным для себя правилам. Однако нельзя полагать, что художник закостенел в изображении лесных закатных пейзажей, одинаковых в колорите и близких по композиции, что ему был абсолютно чужд творческий поиск. Почерк художника прочитывается как в типичных для его художественной деятельности лесных пейзажах, так и в морских, как в работах небольшого формата, так и в масштабных полотнах; как в постановочных произведениях, так и в натурных работах.

Как правило, Ю.Ю.Клевер использует в качестве основы для своих призведений холсты. Наиболее любимы художником редкие холсты полотняного плетения (1х1). На таких холстах написано подавляющее большинство его пейзажей. Встречаются также плотные, мелкозернистые холсты. Фабричный однослойный грунт белого или белого с оттенком слоновой кости встречается наиболее часто. В редких случаях – работы пленэрного типа написаны на картоне. Мне посчастливилось увидеть пейзаж с изображением берега пруда, заросшего осокой и кувшинками, исполненный на глади зеркала, и маленький натюрморт – на деревянной палитре; и то и другое было написано по основе без грунта.

Ю.Ю.Клевер, как типичный представитель академической школы живописи, достаточно внимания уделяет рисунку, который выстраивает композицию картины.Им намечаются не только основные формы и объемы, перспектива, но и такие довольно мелкие детали как, например, домики вдали, ветви деревьев и стволы леса дальнего плана. Рисунок, несмотря на его подробность, на картинах Клевера увидеть весьма трудно, так как он скрыт под слоями подмалевка и последующей живописи. Художнику уже на первых этапах работы над картиной нет необходимости оставлять рисунок видимым глазу, так как основные детали решены в цвете и разграничены в полупрозрачном подмалевке. Также затрудняет прочтение рисунка то, что он выполняется обачно сыпучим материалом (типа угля) и частично «размывается» при первичных касаниях кисти с краской.

Подмалевок в картинах Клевера играет очень важную роль, выполненный впритирку и не скрывающий характер холста или грунта, он очень тонок и на участках потертостей красочного слоя по узлам холста практически не виден. Он разрабатывается тонально и в цвете, активно включается в колорит картины, почти не перекрывается повторными прописками на довольно обширных участках изображения воды, крон деревьев второго плана, гуще леса. Как правило, близок по колориту красочному слою, цвет его всегда зависит от выбора изобразительного мотива. Например, «классические» клеверовские лесные пейзажи построены по общей схеме подмалевка: повторяется его зелено-оливковый тон на участках переднего плана и зеленой массы крон деревьев, коричнево-оливковый на изображении воды, горячий коричнево-вишневый под живописью избушек и земляных откосов, оранжево-розовый вокруг изображения заходящего солнца. Однако в живописном наследии художника встречаются нетипичные для привычного взгляда произведения, как по выбору мотива, так и по колористическому решению. Это морские пейзажи, где художника привлекает, как и в прочих работах, впечатление от стихии моря, эффект светила, не поглощенного бурей и освещающего вздыбленные гребни волн. Клевер сохраняет и в маринах свое пристрастие к типичным оттенкам подмалевков, используемых при изображении лесных пейзажей.

Обращает на себя внимание тональное богатство паст при их простых замесах со стандартным набором пигментных включений: красочные пасты имеют набор черных, вишневых, оранжевых, белых и коричневых включений в различных вариациях (салатовый: черные, красновато-оранжевые, вишневые; рыжий: черные, оранжевые малочисленные; серый: мелкие черные; сиреневый: черные, вишневые, красно-оранжевые крупные; серо-розовый: много вишневых, черные, белые). Замесы красок просты, перетир тонкий. Характерные для Клевера красочные смеси: коричневато-желтая с голубой; серая с синей: желтая с зеленой; оранжевая, приглушенная голубая с серой; розовая с голубой в разбеле.

Художник берет кисти как мягкие, так и жесткие малого и среднего размера; даже на больших полотнах он остается верен небольшим кистям. В живописи тонких веточек, травинок переднего плана используются тонкие кисти с большим количеством вязкой красочной массы, наносимой на просохший нижележащий слой без нажима, в результате чего образуются своеобразные прерывистые протяжки. При изображении листвы тонких деревьев и кустов переднего плана используется прием коротких мазков торцом кисти небольшого размера, так, что сквозь листву видна трава.

Фактура живописных произведений Ю.Клевера открыта для прочтения и необыкновенно разнообразна. Она варьируется от тонкой. Почти лессировочной живописи, написанной мягкой кистью жидкой пастой с большим количеством разбавителя на участках безоблачного неба, поверхности воды, откосах земли, листвы молодых деревьев дальнего плана до плотных слоев с отчетливо читаемыми следами жесткой щетинной кисти в густой красочной пасте. Живопись тонкослойна на темных участках и наиболее фактурна в светах, особенно выделяются по нагруженности красочной пастой диски солнца или луны и прилежащие к ним облака, световые рефлексы на воде и стволах деревьев.

Особое внимание художник уделяет фактуропостроению предметов первого плана. Стволы переднего плана с разнообразной фактурной разработкой. Кроме богатой красочной палитры в написании коры деревьев присутствует все мастерство художника, все фантазия и изобретательность в изображении живописными средствами строения коры стволов вековых исполинов: здесь на тонкий подмалевок, рядом с мягкими прописками тени, кисть кладет плотные короткие мазки близких по тону, разных по цвету красок поперек стволов. Освещенная часть ствола имеет наиболее выраженную фактуру, в том числе, протяжки на световых бликах по краю стволов. Свойственный художнику прием процарапывания черенком кисти по сырому красочному слою хорошо также отображается на рентгеновских снимках. Например, в морских пейзажах на изображении морских волн, в лесных – на стволах деревьев.

Рентгенограммы позволяют разобраться в построении художником живописи картины, увидеть авторские изменения в композиции, наличие повторно использованного холста. Анализ рентгенограмм позволяет выявить ряд авторских приемов, определенный набор которых является неизменным, что можно проследить на рентгеновских снимках произведений, относящихся к разным периодам творчества художника. Рентгенограммы картин Клевера обладают хорошей читаемостью, почти лишены тональных градаций, выглядят наполненными, хорошо прослеживаются детали, благодаря чему можно судить об индивидуальности почерка художника.

Изображение неба строится характерными легкими протяженными мазками и с сильным нажимом кисти, наполненной краской, с изгибом – в облаках. Вода – намечены лишь световые акценты, стволы – пастозные поперечные мазки, моделирующие форму в сочетании с ярко выраженными световыми бликами (результат большого включения белил). Солнце или луна, как правило, выполнены наиболее корпусно. Но весьма любопытная деталь: характер кракелюра на их изображении почти всегда одинаков: крупный, хорошо читаемый. Важный момент – выраженная граница касания предметов: стволов и пространства, неба и крон деревьев, неба и светила. Очень характерные особенности почерка Клевера – наличие темных контуров стволов больших деревьев первого плана, отделяющих изображение дерева от изображения фона и группы корпусных, тонких прерывающихся мазков – блика света вдоль ствола.

Фигуры людей на рентгенограммах Клевера прослеживаются нечетко, так как они бывают написаны жидко поверх законченного пейзажа, возможно заметить только наиболее нагруженные мазки с большим содержанием белил.

Рентгенограммы дают возможность проследить многослойное письмо, которым пользуется художник. Хорошо видна разница в плотности подмалевка и завершающих нагруженных белилами мазков в светах предметов, в их светотеневом наполнении. Например, мазочки с равномерным распределением краски по поверхности, с характерными протяжками типичны для среднего слоя картины, который лежит на подмалевке и под верхними корпусными мазками.

Особенности рентгеновского изображения картин Клевера весьма наглядны и легко воспринимаются даже неподготовленным глазом, поэтому зачастую нет смысла в детализированном анализе рентгенограмм при определении авторства.

Как правило, все картины Клевера имеют подпись, на большинстве произведений проставлены даты. Художник, как и Айвазовский, не мог выпустить из мастерской ни одной неподписанной им вещи. Этюдные работы могут иметь автограф художника на обороте основы. Подписи выполняются художником каллиграфическим почерком кириллицей (или латиницей в период его зарубежного творчества) в нижних углах холста. Написание даты возможно как рядом с подписью, под ней или в другом углу картины. Встречаются написанные кистью или прочерченные черенком кисти по слою не успевшей затвердеть краски и даже вмятые в живопись жесткой кистью с минимумом контрастной краски.

Как мы видим, однообразия как такового, в котором пытались упрекать Ю.Ю.Клевера, в его живописи не существует. Он пишет десятки картин, находит множество мотивов для пейзажных композиций. Творческие пристрастия Ю.Ю.Клевера не замыкаются на изображении только закатных видов, круг его сюжетов был довольно разнообразен: от пейзажей до натюрмортов и даже портретов. При всей материальности и реалистичности пейзажи имеют налет фантазийности, заключающийся в особенном умении автора выявить роль освещения. При всем разнообразии, они несут на себе отпечаток индивидуального почерка мастера, его манеры и стиля.

Очень хочется вспомнить об этом художнике именно сейчас, когда возрождается интерес к пейзажной живописи, когда всякий мечтает украсить свой дом пейзажем – старинным или современным – по своему вкусу. Так как по известной аксиоме спрос рождает предложение, картины Клевера вновь стали востребованными, на антикварном рынке появляются полотна, которые претендуют на имя художника. Во многих музеях также присутствуют полотна, подписанные его именем. Клевер был признанным и популярным, очень плодовитым мастером, имел необыкновенно много откровенных подражателей и тайных копиистов. Поэтому среди картин с подписью «Ю.Клеверъ» могут встречаться и самостоятельные работы, написанные «в духе Клевера» его современниками, учениками, по впоследствии получившие его подпись; и вполне вероятные – как результат популярности – копии с его многочисленных произведений, подделки того времени и современные фальсификации, исполненные с различным уровнем мастерства. В связи с этим необходимо будет разграничить все вышеперечисленное и подлинные картины Клевера, что осложняется задачей разобраться в творчестве самого художника, из-под кисти которого выходили как произведения высокого художественного значения, так и работы, рассчитанные на массового покупателя.

И.В.Рустамова
Государственная Третьяковская галерея, Москва

 

Ссылки: http://art-lab.com.ua/index.php/ru/2010-04-13-10-48-45/471-2013-12-13-09-07-59

 

Обложка книги Древнерусская архитектура

Раппопорт П.А. Древнерусская архитектура: - СПб., Стройиздат, 1993. – 288 с.

В книге в краткой форме рассматривается история русской архитектуры с X по начало XVIIIв. Основное внимание уделено характеристике периодов развития русской архитектуры, историческим причинам, вызвавшим те или иные изменения в развитии архитектурных форм, взаимным влияниям и связям различных архитектурных школ. При этом древнерусское зодчество рассматривается не только с точки зрения развития художественных форм, но и как процесс эволюции строительной техники. В книге излагается общая концепция процесса, приведшего к созданию величайших шедевров мирового зодчества.

Книга написана популярным языком, богато иллюстрирована, имеет большой справочный аппарат и представляет большой интерес не только для узких кругов специалистов, но и для широкого читателя.

Для архитекторов, искусствоведов и историков архитектуры.

 

Содержание:

От редакции

П.А. Раппопорт

Предисловие

Методика изучения древнерусского зодчества 10 - 13 вв.

Зодчество Киевской Руси конца 10 - 11 вв.

Зодчество Древней Руси 12 в.

Зодчество Древней Руси конца 12 - первой трети 13 в.

Злдчество Западнорусских земель 2-й половины 13 - 1-й половины 14 в.

Архитектура Северо-Восточной Руси коца 13 - первой половины 15 в.

Архитектура Северо-Западной Руси коца 13 - 15 в.

Московская архитектура конца 15 в.

Русская архитектура 16 в.

Русская архитектура 17 в.

Русская архитектура конца 17 - начала 18 в.

Строительные артели Древней Руси

Хронологическая таблица развития древнерусского зодчества

Словарь архитектурных терминов

Указатель литературы

Топографический указатель

 

Скачать файл в формате PDF

 

Н.В.Квливидзе. Историография русского церковного искусства

История изучения русского церковного искусства имеет ряд особенностей, отличающих ее от историографии Русской Церкви. Современная периодизация церковного искусства соответствует не церковной истории, а хронологическим этапам истории России, подразделяясь на историю древнерусского искусства, искусства XVIII, XIX и XX вв. Произведения церковной архитектуры, живописи, скульптуры и прикладного искусства древнерусского периода (X-XVII вв.) являются памятниками, характеризующими искусство в целом, что обусловлено религиозным характером культуры Древней Руси. При переходе к новому времени (XVIII в.) история искусства приобретает характер истории стилей, на первый план выходит личность художника-творца, определяющего художественное своеобразие произведения вне зависимости от церковного или светского назначения. Эта тенденция характеризует культуру и XIX и XX вв. Традиционное церковное искусство XVIII-XX вв. было вытеснено на периферию культуры и в силу этого не привлекало особого внимания исследователей.

Рост интереса к русскому церковному искусству связан с открытием в начале нашего столетия подлинного "лика" древнерусской живописи. Это открытие привело к возникновению нового направления в изучении церковного искусства - богословию иконы. Впервые была четко сформулирована специфика предмета и выявлена реальная и неразрывная связь между церковным искусством и жизнью Церкви.

Вследствие революции 1917 г. и воцарившейся атеистической идеологии произошло отторжение произведений церковного искусства от Церкви, что привело к отсутствию отражения этой связи и в искусствознании, и ограничению понятия церковного искусства рамками средневековья. Связь с церковной жизнью нарушается, как только исследуемые произведения хронологически выходят за пределы XVII в. Например, деревянное зодчество, сибирская икона, медное литье, искусство старообрядцев и т.д. не будучи рассмотрены как часть единой картины истории церковного искусства XVIII-XX вв., воспринимаются в виде отдельных изолированных явлений.

В соответствии с особенностями предмета историография русского церковного искусства имеет два раздела: древнерусское искусство и церковное искусство XVIII-XX вв.

В каждом разделе выделяется два периода: историография дореволюционной науки и историография науки после 1917 г. В каждом периоде материал излагается по темам: изобразительное искусство, архитектура, прикладное искусство. Отдельную тему представляет богословие иконы, хронологические рамки которого целиком относятся к XX в.

Древнерусское искусство

Историография XIX - начала XX в.

Церковное искусство древнерусского периода (X-XVII вв.) является наиболее разработанной областью. Истории изучения его посвящены специальные работы: История европейского искусствознания. М., 1969. Кн. 1-2; Славина Т.А.- Исследователи русского зодчества: Русская историко-архитектурная наука XVIII - начало XX в. Л., 1983; Кызласова И.Л. История изучения византийского и древнерусского искусства в России. М., 1985; Вздорнов Г.И. История открытия и изучения русской средневековой живописи, XIX век. М., 1986; Раппопорт П.А. Основные итоги и проблемы изучения зодчества Древней Руси. ДРИ: Художественная культура X - первой половины XIII в. М., 1988. С. 7-12.

Изобразительное искусство

Изучение памятников Древней Руси начинается уже в XVIII в., отмеченном общим подъемом интереса к отечественной истории. Однако памятники древности не рассматривались в это время как явления искусства. В одном ряду стояли такие находки как знаменитый Тмутараканский камень, княжеские грамоты, летописи, "Слово о полку Игореве".

В XIX в. изучение древностей приобретает целенаправленный характер. Организуются специальные археологические экспедиции, задачей которых является сбор сведений, зарисовки и описание древних предметов в старинных городах и монастырях, составляются многочисленные частные коллекции, начинается раскрытие древней живописи. Одним из первых примеров обобщения собранного материала является справочник П.И. Кеппена "Список русским памятникам, служащим к составлению истории художеств и отечественной палеографии" (М., 1822). Посвященный главным образом рукописям, этот труд содержит также указания на памятники монументальной живописи (Десятинная церковь и Софийский собор в Киеве, Спасская церковь в Полоцке, церковь Успения на Волотовом поле в Новгороде, церковь Георгия в Старой Ладоге и др.) и иконы.

В 40-е гг. XIX в. изучение и сохранение памятников старины становится государственной программой, инициатором которой выступил сам государь Николай I. Это дало мощный импульс развитию реставрации памятников архитектуры, монументальной живописи и икон, а также исследовательской и издательской деятельности. В 1849 г. было начато издание "Древностей Российского государства" (М., 1849-1853. Т. 1-6), состоящее из атласов цветных литографированных рисунков, выполненных по акварелям академика Ф.Г. Солнцева, и отдельных книг с текстом. Первый том, посвященный церковным древностям, содержит воспроизведения чудотворных икон Богоматери Владимирской и Донской, а также наиболее знаменитых образов.

В эти годы получает распространение своеобразный жанр описаний памятников древности, составленных в виде путевых заметок. Наиболее известны сочинения Н.Д. Иванчина-Писарева (1790-1849): "День в Троицкой Лавре" (М., 1840), "Вечер в Симонове" (М., 1840), "Утро в Новоспасском" (М., 1841), "Спасо-Андроников" (М.,1842), "Прогулка по древнему Коломенскому уезду" (М., 1844). Автор впервые соотнес "Троицу" Андрея Рублева с образом, который согласно житию преподобного Никона Радонежского был заказан в "похвалу" преподобному Сергию. В своих заметках автор часто отмечает состояние иконы: записана она или сохранилась без поновлений. В том же жанре путевых заметок были написаны очерки С.П. Шевырева (1806-1864) - "Поездка в Кирилло-Белозерский монастырь: Вакационные дни профессора С. Шевырева в 1847 году" (М., 1850). Как и Н.Д. Иванчин-Писарев, автор выделяет раскрытые, или незаписанные иконы. Романтика народности, обаяние древнего быта, идеализация прошлого, приверженность к византийскому как своеобразной эстетической доминанте определяют характеристики, которые автор дает наиболее выдающимся произведениям. Его определения часто отмечены точностью и глубиной. Например, о "Троице" Андрея Рублева С.П. Шевырев пишет, что склонившиеся с любовью друг к другу Ангелы составляют как бы одно целое, символически выражая "мысль о любвеобильном единении Лиц пресвятыя Троицы".

Представителем науки о русских древностях, отличающимся чисто научным подходом, был И.М. Снегирев (1793-1868). Будучи знатоком Москвы, постоянно собирая археологические и исторические сведения о московских церквах и монастырях, он создал труды, не утратившие своего научного значения до настоящего времени. Наряду с подробнейшим изучением предметного мира древней Москвы И.М. Снегирев старательно собирал памятники древнерусской письменности и фольклор. Он посвятил свои работы исследованию русского иконописания как художественного явления: "О стиле византийского художества, особенно ваяния и живописи, в отношении к русскому" (Учен. зап. МГУ. 1834. Ч. 6), "О значении отечественной иконописи: Письма к графу А.С. Уварову" (СПб., 1848), "Памятники древнего художества в России" (М., 1850), "Памятники московской древности с присовокуплением очерка монументальной истории Москвы" (М., 1842-1845), очерки к томам "Древностей Российского государства". Ставя перед собой задачу исторического исследования, автор рассматривает различные школы - корсунскую, новгородскую, московскую, строгановскую, - считая, что они последовательно сменяют друг друга, развиваясь от собственно византийской (к которой целиком принадлежит новгородская школа) к так называемой "фряжской" живописи в XVII в.

Центральной фигурой русского иконописания для И.М. Снегирева является Андрей Рублев, однако московская школа, по мнению автора, развивается только в середине XVI в. при государе Иоанне Грозном. Помимо Андрея Рублева им упоминается целый ряд имен древних мастеров. Обращая пристальное внимание на анализ стиля живописи, который позволяет классифицировать произведения и отнести их к той или иной школе, исследователь постоянно пользуется терминами "письмо" и "пошиб", характеризующими скорее манеру, чем стиль, объясняя причины смены художественных эпох историческими обстоятельствами.

Доскональное изучение памятников церковного искусства лежит в основе работ другого исследователя середины XIX в. - И.П. Сахарова (1807-1863). Как и И.М. Снегирев, он обследовал множество церквей, монастырей и церковных архивов, собрав огромный фактический материал. Помимо изучения памятников церковной старины, И.М.Сахаров записывал песни, сказки, сказания, которые издал впоследствии в нескольких капитальных трудах. "Исследование о русском иконописании" (СПб., 1849. Кн.1-2) И.М. Сахарова явилось следующим шагом в изучении истории русского церковного искусства. В центре внимания исследователя также находится понятие "школ" и их последовательной смены в истории искусства. Автор привлекает новый источник для изучения русской иконописи - иконописный подлинник, благодаря которому внимание исследователей обращается на технику иконописания.

В этом же ряду находится труд Д.А. Ровинского (1824-1895) "Обозрение иконописания в России до конца XVII века" (СПб., 1856). История собственно русского иконописания, по мнению автора, также начинается с XVI в., а предшествовавшая эпоха была временем ученичества. Д.А. Ровинский считал, что Рублевская "Троица" написана итальянским мастером. Расцвет русского иконописания падает на XVII в., а лучшие произведения принадлежат мастерам строгановской школы. Эти непривычные для современного восприятия оценки были обусловлены не только эстетическим вкусом, характерным для первой половины XIX в., но и реальным состоянием древнерусской живописи - древние иконы большей частью находились под записями, тогда как иконы XVII в. были доступны для изучения.

В эти же годы активно развивается церковная наука о христианских древностях, ярким представителем которой был епископ Чигиринский Порфирий (Успенский) (1804-1885). Его путешествия по христианскому Востоку, знаменитая коллекция древних синайских икон, публикация источников и материалов по иконописанию дали импульс активному изучению церковных древностей. Материалы епископа Порфирия под названием "Восток христианский" издавались в Трудах КДА и выходили отдельными изданиями. Большое значение для науки имело опубликованное ученым средневековое руководство для иконописцев "Ерминия, или Наставление в живописном искусстве, составленное иеромонахом и живописцем Дионисием Фурноаграфиотом, 1701-1733 года" (ТКДА. 1867-1868. М., 1993). Синайская коллекция икон епископа Порфирия составила ядро собрания музея Киевской духовной академии - первого церковно-археологического музея. Исторически сложившимся церковным музеем была Синодальная ризница, которая в середине XIX в. по инициативе святителя Филарета (Дроздова) стала доступной для обозрения и занятий ученых. В 1855 г. вышел научный каталог собрания "Указатель для обозрения московской Патриаршей (ныне Синодальной) ризницы и библиотеки" (М., 1855), составленный синодальным ризничим, архимандритом Саввой (Тихомировым). Этот фундаментальный труд стал образцом описания и каталогизации музейных собраний, выдержал пять изданий, был переведен на французский язык, а в 1859 г. удостоен Демидовской премии. Формирование и изучение коллекций церковных древностей при высших учебных духовных заведениях не только благотворно сказалось на развитии науки, но и привело к созданию учебных курсов и введению в программы духовных школ такой дисциплины как церковная археология. Чтение лекций по церковной археологии началось в Московской духовной академии уже в 1844 г., но только с 60-х гг. XIX в. этот предмет приобретает строго научный характер. В духовных академиях создаются кафедры церковной археологии и литургики.

Подлинное рождение науки о церковном искусстве связано с именем Ф.И. Буслаева (1818-1897), филолога по специальности, создавшего сравнительно-исторический метод исследования иконописи, впервые позволивший определить ее своеобразие. Изучая древние рукописи, украшенные миниатюрами, ученый пришел к выводу о глубинной связи изображения и слова как специфической черте средневековой культуры. Особенности иконы стали видеться прежде всего в ее содержании. Поиск литературных источников, позволяющих интерпретировать содержание иконного образа, вышел в результате на первый план исследования. Церковное искусство виделось Ф.И. Буслаеву как "необъятная иллюстрация Священного Писания и церковных книг". В основу сравнительно-исторического метода исследования легло подмеченное автором стилистическое единство памятников литературы и изобразительного искусства одной эпохи. Понимая иконопись как церковное искусство, учительные задачи которого неотделимы от церковной проповеди или богослужебных текстов, Ф.И. Буслаев, воспитанный на эстетических идеалах античности, недооценивал художественное значение древних образов. Исследователь считал, что в иконе "внешняя красота принесена в жертву религиозной идее, подчиненной богословскому учению". Однако эта двойственность в эстетической оценке древнего искусства не умаляет принципиального значения нового взгляда на икону, вскрывшего ее внутреннюю суть. Работы Ф.И. Буслаева "Общие понятия о русской иконописи" (М., 1866), "Русский лицевой Апокалипсис: Свод изображений из лицевых апокалипсисов по русским рукописям с XVI-го века по XIX-й" (СПб., 1884), "Исторические очерки русской словесности и искусства" (СПб., 1861. Т. 1-2), "Изображение Страшного суда по русским подлинникам" и многочисленные статьи, изданные впоследствии в собрании сочинений (СПб., 1908. Т. 1; 1910. Т. 2; Л., 1930. Т. 3) заложили фундамент науки о византийском и древнерусском искусстве. Заслугой Ф.И. Буслаева является создание научной школы, определившей развитие иконографического метода. К числу учеников и исследователей, сформировавшихся под его влиянием, относятся Н.П. Кондаков, А.И. Кирпичников, Н.В. Покровский, В.Т. Георгиевский.

Ведущим ученым школы Ф.И. Буслаева был Н.П. Кондаков (1844-1925). В его лице русская наука впервые приобрела вес и известность за рубежом, завоевала всеобщее уважение и признание. Интересы ученого главным образом были сосредоточены на византийском искусстве, которое впервые предстало как самостоятельная область изучения. Н.П. Кондаков был первым ученым, который открыл для мировой науки византийское искусство, тем самым установив приоритет русской науки в византологии. Основные работы по византийскому искусству: "История византийского искусства и иконографии по миниатюрам греческих рукописей" (Одесса, 1876), "Византийские церкви и памятники Константинополя" (Одесса, 1886); "Византийские эмали: Собр. А.В. Звенигородского: История и памятники византийской эмали" (СПб., 1892), опубликованные на трех языках. Помимо глубокого анализа конкретных произведений на широком историческом фоне в этих трудах ученый разработал научный метод иконографического исследования. Н.П. Кондаков писал: "Памятник должен быть освещен предварительно сам по себе, по своим историческим признакам, и эти признаки должны быть затем указаны как исторические черты, в ходе иконографического типа, сюжета, в движении художественной формы". Ученый считал, что "перевес и авторитет" будет за тем разделом науки, "который будет построен на исследовании формы и сравнительном изучении ее исторического движения".

Глубокое знание византийского искусства позволило Н.П. Кондакову ясно осознать корни древнерусского искусства и поставить его изучение на историческую основу. Ученый отмечал, что "русское церковное искусство... было... только ветвью греческого и частью греко-восточного". Н.П. Кондаков становится признанным авторитетом и в области изучения русских древностей. В работах "Русские древности в памятниках искусства" (в соавт. с И. Толстым, 1889-1899. Т. 1-6); "Русские клады" (СПб., 1898); "О научных задачах истории древнерусского искусства" (1900); "Лицевой иконописный подлинник: Иконография Господа Бога и Спаса нашего Иисуса Христа: Ист. и иконогр. очерк" (СПб., 1905), "Изображение русской княжеской семьи в миниатюрах XI века" (СПб., 1906); "Иконография Богоматери" (1914-1915. Т.1-2) и в обобщающем труде "Русская икона" (Прага, 1928-1933) разработанный ученым метод был успешно применен к изучению русского церковного искусства. Как и Ф.И.Буслаев, Н.П.Кондаков оставил после себя крупную научную школу, значение которой особенно ярко проявилось в науке XX в.

История науки XIX в. о древнерусском искусстве была бы неполной без упоминания трудов другого ученика Ф.И. Буслаева - А.И. Кирпичникова (1845-1903). В его работе "Взаимодействие иконописи и словесности народной и книжной" (1895) и отдельных статьях по иконографии, например, "Деисус на Востоке и Западе и его литературные параллели" (ЖМНП. 1893. Ноябрь), успешно применяется сравнительно-исторический метод.

К иконографическому направлению науки принадлежат труды Н.П. Лихачева (1862-1936), посвященные истории искусства: "Материалы для истории русского иконописания" (СПб., 1906. Ч. 1-2), "Историческое значение итало-греческой иконописи" (СПб., 1911), в которых ученый продолжает традиции Н.П. Кондакова.

В церковно-археологической науке второй половины XIX в. преобладает интерес к литургике. И.Д. Мансветов (1843-1885), А.А. Дмитриевский (1856-1929), Н.Ф. Красносельцев (1845-1898), занимавшие кафедры церковной археологии и литургики в Московской, Киевской и Казанской духовных академиях, главным образом, известны как выдающиеся литургисты. Можно указать лишь на некоторые работы А.А. Дмитриевского, посвященные церковному искусству: "Путешествие на Восток и его научные результаты: Памятники христианских древностей на Востоке" (Киев, 1889), "Патмосские очерки: Из поездки на остров Патмос летом 1891 г." (Киев, 1894).

А.П. Голубцов (1860-1911), сменивший И.Д. Мансветова на кафедре, занимался вопросами искусства наряду с литургикой. В его статьях "О греческом иконописном подлиннике" (1888), "Из истории изображения креста" (ПрибТСО. 1889), "Древнехристианская символика Воскресения" (Радость христианина. 1896. Кн. 5. С. 25-36), "Из истории древнерусской иконописи" (М., 1897) исследуются как частные иконографические темы, так и теоретические основы изучения церковного искусства. Ученый одним из первых обратил внимание на значение описей церковного имущества как источника достоверных сведений о памятниках искусства и разработал методику исследования их текстов. В изданном посмертно курсе лекций "Из чтений по церковной археологии и литургике" (Сергиев Посад, 1918. Ч. 1) церковное искусство рассматривается в неразрывной связи с литургикой, что явилось новым направлением в науке, которое стало активно разрабатываться во второй половине XX в. Наиболее значительным представителем науки о церковном искусстве был Н.В. Покровский (1848-1917). Предвосхищая открытия XX в., ученый считал, что именно в искусстве находит свое полное выражение Православие. Фундаментальное исследование "Евангелие в памятниках иконографии, преимущественно византийских и русских" (СПб., 1892) является до настоящего времени непревзойденным трудом по христианской иконографии, выдающимся достижением мировой науки. Изучение исторического развития иконографии евангельских сюжетов на протяжении более чем тысячелетнего периода ставило перед ученым исключительные по масштабности задачи, которые решались на колоссальном художественном материале. Помимо тщательного сбора и анализа изобразительных источников, Н.В. Покровский исследовал источники исторические, святоотеческую литературу, произведения гимнографии, позволяющие выяснить смысловое значение образа и дать правильную научную интерпретацию фактического материала. Таким образом, ученый ставил задачу сравнительного изучения памятников изобразительного искусства и словесности, развивая методологические принципы, заложенные Ф.И. Буслаевым. Тот же подход отличает работы Н.В. Покровского "Страшный суд в памятниках византийского и русского искусства" (Труды VI Археологического съезда. Одесса, 1887), "Стенные росписи в древних храмах греческих и русских" (М., 1890), "Сийский иконописный подлинник" (СПб., 1895-1898. Т. 1-4. (ПДПИ)). Наиболее важным является исследование стенописей - первый и до настоящего времени уникальный в мировой науке опыт систематического изучения монументальной живописи от раннехристианской эпохи до XVIII в. Изучение росписей позволило сделать вывод об общих принципах декорации храма, их изменении во времени и богословской основе сюжетной программы.

Исключительно глубокое отношение к церковному искусству, понимание его истории как части истории церковной, сложившееся в науке в конце XIX в., нашло подтверждение в труде Е.Е. Голубинского "История Русской Церкви" (1900-1911), где вопросам искусства отведено специальное место.


 

В развитии отечественной науки о христианских древностях большая роль принадлежит ученым археологическим обществам, расцвет которых приходится на вторую половину XIX в. Русское археологическое общество в Петербурге (РАО, 1846), Московское археологическое общество (МАО, 1864), Общество древнерусского искусства при Московском Публичном музее (1864), Общество любителей древней письменности и искусства (ОЛДП, 1877) ставили своей задачей изучение памятников, содействие развитию и популяризации науки. Организация Московским обществом Археологических съездов в Москве, Новгороде, Киеве, Одессе, Вильно фактически определяло направление науки и изучение древностей в данных регионах. Организация реставрационных работ, исследования и публикация памятников древнерусского искусства, выставки, проводившиеся обществами, придали науке о русских древностях общественное звучание. В трудах, издаваемых различными обществами, было опубликовано исследование Н.В. Покровского "Евангелие в памятниках иконографии", постоянно печатались статьи архимандрита Макария (Миролюбова) (1817-1894), прославившегося своим исследованием "Археологическое описание церковных древностей в Новгороде и его окрестностях" (1860. Ч. 1-2), статьи и выступления основателя Московского общества графа А.С. Уварова (1825-1884), труды хранителя Оружейной палаты Г.Д. Филимонова (1828-1898), автора многочисленных статей, в числе которых фундаментальная работа о Симоне Ушакове, и публикаций иконописных подлинников, а также работы А.В. Прахова, В.Т. Георгиевского, В.В. Стасова, В.Н. Щепкина, Е.К. Редина, Д.В. Айналова.

Е.К. Редин (1863-1908) и Д.В. Айналов (1862-1939) - ученики Н.П. Кондакова. Их первая совместная работа "Киево-Софийский собор: Исследование древней мозаической и фресковой живописи" (СПб., 1889) до сих пор сохраняет значение, оставаясь наиболее полной публикацией фресок. Е.К. Редин серьезнее всех представителей школы Н.П. Кондакова углубляется в изучение истории русского искусства. Обращая внимание на отсутствие в университетах курса истории русского искусства, что по мнению ученого связано с неразработанностью материала и почти полным отсутствием отдельных монографий, Е.К. Редин занялся монографическим исследованием русской миниатюры. Работа "Христианская топография Козьмы Индикоплова" по греческим и русским спискам" (М., 1916), вышедшая посмертно, до настоящего времени является основополагающим исследованием по русским Индикопловам. В основе труда - сравнение миниатюр греческих Индикопловов с русскими, изучение широкого круга источников композиций, анализ редакций, осуществленные на фоне исследования текста и выявления отличий русского перевода от греческого оригинала.

Труды Д.В. Айналова важны постановкой историко-художественной проблематики. В работах "Мозаики IV и V веков" (1895) и "Эллинистические основы византийского искусства" (1900) на первый план выдвигается задача исследования в области иконографии и стиля. Монография Д.В. Айналова по-новому осветила важнейшие вопросы византинистики. Ученый показал, что не императорское искусство Рима, а эллинистический Восток оказал влияние на формирование византийского стиля. Много внимания уделял Д.В. Айналов и древнерусскому искусству. В Санкт-Петербургском университете вышел курс его лекций "История русской живописи от XVI по XIX столетие" (СПб., 1913. Литогр.), исследование "Фресковая роспись храма Успения Богородицы в Свияжском монастыре" (М., 1906 // Древности. Т. 21). Исследования в области русской монументальной живописи (Geschichte der russischen Kunst. Berlin; Leipzig, 1932. Bde 1-2) явились новым шагом в создании истории русского искусства.

Ученики Д.В. Айналова, бывшего в течение ряда лет профессором Петербург--ского университета, Л.А. Мацулевич, В.К. Мясоедов и Н.П. Сычев продолжили изучение древнерусской живописи на новом материале, непосредственно связанном с реставрацией памятников.

Наряду с исследованиями иконописи и фресок в эти годы в работах В. Щепкина "Новгородская школа иконописи по данным миниатюры" (Труды XI Археологического съезда в Киеве. М., 1902. Т. 2. С. 1-26), В.В. Стасова "Славянский и восточный орнамент" (СПб., 1884), в посвященных отдельным памятникам статьях В.Т. Георгиевского, Н.П. Лихачева, Н.В. Покровского продолжается изучение древнерусской книжной миниатюры.

Завершая обзор русской дореволюционной научной литературы, посвященной изобразительному искусству, следует отметить, что в конце XIX - начале XX в. большое место занимает публикация исторических и статистических сведений о памятниках церковной старины. Среди работ такого типа важнейшее место принадлежит публикациям Успенских: Успенский В.И. Очерки по истории иконописания. СПб., 1899; Успенские М.И. и В.И. Заметки о древнерусском иконописании: Св. Алимпий и Андрей Рублев. СПб., 1901; Успенский А.И. Очерки по истории русского искусства. М., 1910. Т. 1; Царские иконописцы и живописцы XVII в. 1913-1914. Т.1-4; Словарь патриарших иконописцев XVII в. М., 1917. Того же плана работа В.И. Троицкого "Словарь: Мастера-художники золотого и серебряного дела, алмазники и сусальники, работавшие в Москве при патриаршем дворе в XVII в." (М., 1914).

В первые десятилетия XX в. активно проводилось раскрытие древних икон. Состоявшаяся в 1913 г. выставка древнерусской иконописи и ее капитальный каталог (М., 1913) сделали древнюю икону достоянием широкой общественности. Ведущим ученым становится в эти годы Игорь Эммануилович Грабарь (1871-1960). Под его редакцией в 1910 г. было начато издание "Истории русского искусства". Вышло шесть томов, посвященных архитектуре (1-4), скульптуре (5) и живописи (6). Историю древнерусской живописи - "Русская живопись до середины XVII в." - написал для этого издания (М., [1915]. Т. 6) П.П. Муратов (1881-1950), для которого характерно внимание исключительно к живописно-формальной стороне искусства, к эстетическим оценкам общего характера. В работах П.П. Муратова, а также А.В. Грищенко (Русская икона как искусство живописи // Вопросы живописи. М., 1917. Вып. 3) исследование иконографии было полностью вытеснено формальным анализом.

Архитектура

Изучение церковной архитектуры в XIX в. обусловлено тем же интересом к отечественным древностям, который привел к собиранию и изучению памятников церковной старины. В 1809-1810 гг. была организована экспедиция во главе с К.М. Бороздиным, в результате работы которой появилось несколько альбомов зарисовок и чертежей Десятинной церкви и Софийского собора в Киеве, черниговского Спасского собора, церкви Георгия в Старой Ладоге. Одним из первых исследователей церковных древностей, в том числе архитектуры, был митрополит Киевский и Галицкий Евгений (Болховитинов) (1767-1837).

Внимание государства к сохранению подлинного вида памятников древнего зодчества выразилось в принятии особого закона, внесенного в 1842 г. в действующий "Строительный устав". По новому закону воспрещалось без высочайшего разрешения выполнять ремонтные работы в древних храмах, которые могли бы привести к искажению древней архитектуры и живописи. Таким образом, охрана памятников становилась государственным делом. В связи с этим исследование памятников, фиксация их подлинного вида (насколько это было доступно), издание памятников древности и их историческое изучение приобрели широкий размах.

В 40-60 гг. XIX в. выходит в свет целый ряд работ, посвященных наиболее знаменитым памятникам русского зодчества и обозрению архитектурных достопримечательностей различных центров Древней Руси. В 1841-1845 гг. публикуются очерки И.М. Снегирева, посвященные московской старине "Памятники Московской древности" (1841-1845). С 1846 г. начинается издание выпусков "Русской старины в памятниках церковного и гражданского зодчества" (1846-1855), в которых публиковались памятники древнерусской архитектуры. Рисунки были выполнены А. Мартыновым, а сопровождающий текст написан И.М. Снегиревым.

Следующий шаг в изучении и публикации древних памятников был сделан в работе Ф. Рихтера "Памятники древнего русского зодчества, снятые на месте и изданные при "Московском дворцовом архитектурном училище" (1851-1856. Т. 1-5), где были помещены уже не рисунки, а чертежи. Наряду с публикацией архитектурных памятников в эти годы интенсивно проводятся церковно-археологические исследования отдельных монастырей, городов и губерний. Эти работы содержат богатейшие сведения по истории строительства и ремонтов памятников, но дают в основном описательные характеристики архитектурных объектов. К числу таких исследований относятся работы архимандрита Макария (Миролюбова): "Памятники церковных древностей. Нижегородская губерния" (СПб., 1857); "Археологическое описание церковных древностей в Новгороде и его окрестностях" (М., 1860. Ч. 1-2); "Сборник церковно-исторических и статистических сведений о Рязанской епархии" (М., 1863).

Большую роль в изучении древней архитектуры сыграло Московское археологическое общество и проводимые им Археологические съезды. В 1871 г. в Трудах I Археологического съезда была опубликована статья А.С. Уварова "Взгляд на архитектуру XII века в Суздальском княжестве", а затем вышла работа Н.А. Артлебена "Древности суздальско-владимирской области, сохранившиеся в памятниках зодчества в пределах Владимирской губернии" (М., 1880). В трудах III Археологического съезда, проходившего в Киеве, были опубликованы статьи П.Г. Лебединцева и П.А. Лашкарева, в которых рассмотрены все сохранившиеся памятники древней архитектуры Киева (1878). В работах Л. Даля "Историческое исследование памятников русского зодчества" (Зодчий. 1872-1875), "Памятники древнерусского зодчества" (М., 1895) древние памятники изучаются в связи с задачами современной архитектуры. Это направление разрабатывалось в трудах Н.В. Султанова, считавшего, что именно древнерусские архитектурные формы будут определять в дальнейшем развитие зодчества - "Теория архитектурных форм" (1903? В справ.: 1901, 1904!).

В конце XIX в. большой вклад в изучение древнерусского зодчества был сделан В.В. Сусловым (1857-1921). Его первой работой был "Обзор древнерусских построек на Севере" (Зодчий. 1882. С. 70-76). Затем вышла целая серия отчетов, статей и монографий по памятникам Новгорода, Пскова, южной Руси, деревянной архитектуре Сибири и обобщающих работ: "Материалы к истории древней новгородско-псковской архитектуры" (ЗРАО. 1887. Т. 3. Вып. 1); "Очерки по истории древнерусского зодчества" (СПб., 1889); "Памятники древнего русского зодчества" (СПб., 1895-1901. Вып. 1-7). Изучение памятников было основано на тщательном натурном исследовании, включающем обмеры, раскопки и реставрацию. Вместе с тем исследовались исторические условия возникновения, художественные черты и конструктивные решения с широким привлечением примеров из архитектуры других стран. Однако далее типологической классификации исследователь не шел.

Попытку дать анализ общих закономерностей в развитии русской архитектуры предпринял французский ученый Э. Виолле ле Дюк в работе "Русское искусство" (L'art russe. Paris, 1877; рус. пер. М., 1879). Общий взгляд на историю развития русской архитектуры разрабатывал А.М. Павлинов (1852-1897). Многочисленные публикации отчетов и сообщений о поездках и реставрациях памятников в Ярославле, Витебске, Полоцке, Киеве, Чернигове, Новгороде, Пскове, Москве завершились монументальным изданием "Истории русской архитектуры" (М., 1894). Этот труд показал всю сложность поставленной задачи - огромный, но не полный материал затруднял его систематизацию, преобладающий описательный метод, смешение собственно архитектуры и прикладного искусства в результате не дало четкой картины художественно-исторического развития русской архитектуры.

Сравнительно-исторический метод применил при изучении памятников зодчества в своей научной разработке истории древней русской архитектуры П.П. Покрышкин (1870-1921). На методологию исследований П.П. Покрышкина большое влияние оказал Н.П. Кондаков. Специализируясь в области средневековой археологии, П.П. Покрышкин расширил круг изучаемых памятников, обратившись к архитектуре Македонии, Болгарии и Сербии. Исследовательская работа ученого была связана с археологическими раскопками и практическими вопросами реставрации. П.П.Покрышкин был первым штатным архитектором Императорской археологической комиссии. Одна из важнейших его работ - реставрация церкви Спаса на Нередице в Новгороде в 1903-1904 гг., была освещена в "Отчете о капитальном ремонте Спасо-Нередицкой церкви" (Материалы по археологии России / Археол. комис. СПб., 1906).

Ф.Ф. Горностаев (1867-1915), исследовавший древние памятники Киева, Чернигова и Москвы, вновь обратился к задаче создания истории русского зодчества. Им написан ряд разделов по архитектуре в "Истории русского искусства", в том числе, совместно с И.Э. Грабарем, "Деревянное зодчество русского севера" (М., 1910). Автор рассматривал развитие древнерусского зодчества как процесс взаимодействия местных традиций, наиболее самобытно воплощенных в деревянной архитектуре, с иноземными влияниями с одной стороны и с требованиями церковного канона с другой. Большой вклад в изучение русской архитектуры внесли труды М.В. Красовского (1874-1939): "Очерк истории Московского периода древнерусского церковного зодчества (от основания Москвы до конца первой четверти XVIII в.)" (М., 1911); "Многошатровые церкви Москвы" (М., 1911); "Планы древнерусских храмов" (Пг., 1915); "Курс истории русской архитектуры. Ч.1: Деревянное зодчество" (Пг., 1916). М.В. Красовский предложил новые принципы периодизации. Систематизируя материал по территориальному, типологическому и формальному признакам, исследователь убедился в том, что разграничение стилей памятников по векам невозможно. Как и другие исследователи, он придерживался точки зрения о решающей роли деревянной архитектуры в формировании особенностей русского зодчества. Это мнение долгое время было господствующим в русской науке. Однако, как показано в работах ученых второй половины XX в., существовало как раз обратное: каменная архитектура оказывала влияние на формы деревянного зодчества. 

Во второй половине XIX - начале XX в. получают распространение историко-статистические описания монастырей и храмов, а также монографии, посвященные отдельным русским городам: Ратшин А. Полное собрание исторических сведений о всех бывших в древности и ныне существующих монастырях и примечательных церквах в России. М., 1852; Зверинский В.В. Материалы для историко-топографического исследования о православных монастырях в Российской империи, с библиографическим указателем СПб., 1890-1897. 3 т.; Холмогоровы В. и Г. Исторические материалы, относящиеся к церквам Московской епархии. 1895-1913. Вып.1-9; Титов А. Описание Ростова Великого. М., 1891; Забелин И.Е. История города Москвы. 1902; Шамурин Ю. Ярославль, Романов-Борисоглебск, Углич: Художественные сокровища России. М., 1912; Малинин Д.И. Калуга: Опыт ист. путеводителя по Калуге и главным центрам губернии. Калуга, 1912; Лукомский Г.К. Кострома. В соавт. с В.К. Лукомским. СПб., 1913; Вологда в ее старине. СПб., 1914; Сахаров И. Достопамятности г. Тулы и его губернии. М., 1914. В этом же ряду следует упомянуть многочисленные церковно-археологические описания архимандрита Леонида (Кавелина) - "Церковно-историческое описание упраздненных монастырей, находящихся в пределах Калужской епархии" (М., 1863), "Историческое описание Мещевского Георгиевского мужского общежительного монастыря" (М., 1870), "Историческое описание Борисовской Тихвинской девичьей пустыни" (М., 1872) "Звенигород и его соборный храм с фресками" (Сб. Общества древнерусского искусства. 1873. Отд. 1. С. 105-116) и др.

Прикладное искусство

История изучения прикладного искусства Древней Руси имеет свои особенности. В отличие от икон и фресок, скрытых под записями и искаженных позднейшими перестройками храмов, произведения прикладного искусства почти не изменяли своего первоначального облика. Собирание, систематизация и описание произведений прикладного искусства началось уже в древности. Церковные ризницы и царские сокровищницы были исторически сложившимися хранилищами, древние описи которых заложили основы научного изучения памятников. Превращение в 1809 г. кремлевской Оружейной Палаты в музей способствовало образованию древлехранилищ в других городах России и открытию для обозрения крупнейших церковных собраний.

В первой половине XIX в. изучение памятников прикладного искусства не выделялось в самостоятельное направление в науке. В материалах экспедиции 1809-1810 гг. К.М. Бороздина, в "Списке русским памятникам" П.И. Кеппена (М., 1822), в "Памятниках Московской древности" (М., 1842-1845) И.М. Снегирева и в монументальном издании "Древностей Российского государства" (СПб., 1849-1853) произведения прикладного искусства стояли в одном ряду с памятниками древнего зодчества, фресками, иконами и рукописями.

В середине столетия памятники прикладного искусства рассматриваются в историко-археологических описаниях церквей и монастырей. Наиболее известным является "Археологическое описание церковных древностей в Новгороде и его окрестностях" (СПб., 1860) архимандрита Макария (Миролюбова), 2-й том которого посвящен иконам и утвари.

Накопление огромного фактического материала привело к необходимости его систематизации. Наряду с продолжением публикаций историко-археологических описаний появляются работы, в основу которых был положен принцип разделения памятников по техникам. Первые специальные издания такого типа - работы И.Е. Забелина "Историческое обозрение финифтяного и ценинного дела в России" (ЗРАО. 1853. Т. 6), "О металлическом производстве в России до конца XVII века" (ЗРАО. 1853. Т.5. С. 1-136), а также словарь -И.П. Сахарова "Обозрение русской археологии: Художники, занимавшиеся в России металлическими изделиями" (М., 1851).

В научной литературе XIX - начала XX в. особое место занимают публикации каталогов коллекций прикладного искусства, среди которых надо отметить упомянутый выше классический труд архимандрита Саввы (Тихомирова) "Указатель для обозрения Патриаршей (ныне Синодальной) ризницы и библиотеки" (М., 1855, 1858); Е. Прилежаева "Новгородская софийская казна" (СПб., 1875); А.К. Жизневского "Описание Тверского музея" (СПб., 1888); -П.И. Щукина и Е.В. Федоровой "Опись старинных вещей П.И. Щукина" (М., 1895-1896. Ч. 1-2); "Каталог собрания древностей графа Алексея Сергеевича Уварова" (М., 1908); Ханенко Б.И. и В.Н. "Древности Приднепровья" (Киев, 1899-1907. Вып. 1-6).

В 60-70 гг. в Трудах Московского и Петербургского археологических обществ публикуются статьи, посвященные отдельным памятникам, в которых художественные и материальные особенности предметов становятся объектом пристального изучения (Г.Д. Филимонов, А.С. Уваров, В.В. Стасов).

Новым этапом в изучении прикладного искусства явились работы Н.П. Кондакова "Русские клады" (СПб., 1896); "Русские древности в памятниках искусства" (СПб., 1889-1897) (в соавтор. с И.И. Толстым) и Н.В. Покровского "Церковно-археологический музей в Санкт-Петербургской духовной академии" (СПб., 1909), "Древняя Софийская ризница в Новгороде" (Труды XV Археологического съезда в Новгороде. Новгород, 1911. Т. 1; М., 1914. Т. 1-2). Использование сравнительного метода исследования памятников позволило ученым ввести предметы прикладного искусства в контекст общей истории искусства. Тем не менее исследовательские работы, публикации памятников, каталоги частных и государственных собраний, описания предметов церковной старины в древних монастырях и храмах носят в XIX в. в основном историко-археологический характер.

Начало XX века характеризуется появлением работ, посвященных отдельным видам памятников: Шляпкин И. Древние русские кресты. I: Кресты новгородские до XV в. СПб., 1906; Симони П. Собрание изображений окладов на русских богослужебных книгах XII-XVII столетий. Вып. 1: Древнейшие церковные оклады XII-XIV столетий. СПб., 1910; Бобринский А.А. Народная русская деревянная резьба. СПб., 1911-1914; Резной камень в России. СПб., 1916.

Историография XX в. (после 1917 г.)

Живопись

Уже в начале XX в. в русской науке наметилось разделение в иконе "предмета культа" и художественного явления (например, работы П.П.Муратова). После 1917 г., ставшего рубежом, отделившим Церковь от истории церковного искусства, это направление стало официальной линией советской науки. Такой подход был обусловлен государственными идеологическими установками, которые полностью игнорировали христианские основы церковного искусства. Термин "церковное" был практически исключен из научного обихода и единственным принципом в подходе к истории искусства стала хронология, изучалось искусство средневековья, а не средневековый период церковного искусства.

С этого времени в России развивается и достигает больших успехов наука о древнерусском и византийском искусстве, сосредоточившая основное внимание на художественных особенностях произведений. Значение иконы как величайшего достижения мировой культуры в области изобразительного искусства стало особенно очевидным благодаря раскрытию древних памятников. Этому способствовало бурное развитие реставрационной науки и практики. Древние святыни Москвы, Новгорода, Ярославля, Вологды, а затем иконы, книги, утварь и облачения из монастырей и храмов поступили в ведение Главмузея. Создание в 1918 г. по инициативе И.Э. Грабаря Комиссии по раскрытию памятников древней живописи привело к введению в научный оборот огромного количества новых произведений. Проблемы датировки и атрибуции приобрели решающее значение.

В довоенный период (1920-1940 гг.) помимо многочисленных статей, посвященных отдельным новооткрытым памятникам, выходит несколько обобщающих работ по древнерусскому искусству. Монография И. Грабаря "Феофан Грек" (Казань, 1922) и статья "Андрей Рублев" (Вопросы реставрации. 1926. № 1. С. 40-45); опубликованные на немецком языке труды М. Алпатова и Н. Брунова (Alpatoff M., Brunov N. Geschichte der altrussischen Kunst. Augsburg, 1932), М.Алпатова и О.Вульфа (Wulff O., Alpatoff M. Denkma..ler der Ikonenmalerei. Hellerau, 1925); исследования Г.Жидкова "Московская живопись середины XIV в." (М., 1928), "Живопись Новгорода, Пскова и Москвы на рубеже XVI-XVI вв." (Труды секции истории искусства Ин-та археологии и искусствознания РАНИОН. 1928. Т. 3. С. 115-119); статья А.И. Анисимова "Домонгольский период древнерусской живописи" (Вопросы реставрации. 1928. Вып. 2. С. 102-180), книги А.И. Некрасова "Возникновение московского искусства" (М., 1929. Т. 1), "Древнерусское изобразительное искусство" (М., 1937); издание В. Владимирова (М.В. Алпатов) и Г. Георгиевского "Древнерусская миниатюра" (М.; Л., 1933), в которых исследуются общие закономерности развития художественных школ Киева, Новгорода, Пскова, Москвы, Твери. В фундаментальном труде Д.В.Айналова, вышедшем на немецком языке: "Geschichte der russischen Monumentalkunst der vormoskovitischen Zeit" (I), "Geschichte der russischen Monumentalkunst zur Zeit der Grossfu..rstentums Moskau" (II) (Berlin; Leipzig, 1932) под общим названием "Geschichte der russischen Kunst", посвященном древнерусской монументальной живописи, основное внимание уделено проблемам стиля. В книге Б. Михайловского и Б. Пуришева "Очерки истории древнерусской монументальной живописи со второй половины XIV века до начала XVIII века" (М.; Л., 1941). Стилистический анализ определяет подход к материалу.

Следующий этап в изучении древнерусского искусства начинается с 1944 г., что обусловлено восстановительными и реставрационными работами на памятниках, разрушенных фашистскими захватчиками. Патриотический подъем этих лет вызвал усиленный общественный и научный интерес к древнерусскому искусству. Крупные исследовательские работы были непосредственно связаны с изучением живописи в ходе реставрации. Самым значительным результатом исследований этого периода стало академическое издание "Истории русского искусства", первые четыре тома которой были посвящены древнерусскому искусству: Киевской Руси X-XII вв., Владимиро-Суздальского княжества и удельных центров XII-XIII вв. (1953. Т. 1), Новгорода и Пскова XI-XV вв. (1954. Т. 2), искусству Москвы и среднерусских княжеств XIII-XVI вв. (1955. Т. 3), искусству XVII в. (1959. Т. 4). Разделы, посвященные живописи, были написаны в основном В.Н. Лазаревым.

Работы В.Н. Лазарева определили основное направление советской медиевистики в 1960-1970 гг. и оказали влияние на мировую науку. По словам самого ученого, его задачей было "воссоздать связную историческую картину развития древнерусской живописи". Факты церковной истории, тексты церковных писателей, затрагиваемые автором вопросы иконографии являются историческим фоном, на котором существует и развивается художественная жизнь. Специфика церковного искусства, определяемая его связью с литургической жизнью Церкви, не рассматривается В.Н. Лазаревым. Помимо статей, посвященных отдельным памятникам, им написаны обобщающие труды - "Искусство Новгорода" (М.; Л., 1947); "История византийской живописи" (М., 1947. Т.1-2); "Феофан Грек и его школа" (М., 1961); "Андрей Рублев и его школа" (М., 1966); "Древнерусские мозаики и фрески XI-XV вв." (М., 1973); "Русская иконопись от истоков до начала XVI века." (М., 1983).

В исследовательских работах советских ученых этих лет можно выделить несколько направлений. М.В. Алпатов в "Этюдах по истории русского искусства" (М., 1967. Т. 1-2), в "Искусстве Древней Руси" (М., 1969), Н.А. Демина в "Андрее Рублеве и художниках его круга" (М., 1972) подходят к произведениям древнерусского искусства с точки зрения эмоционально-эстетической. В.И. Антонова, Н.Е. Мнева, Т.В. Николаева сосредоточивают внимание на предметной стороне, обусловленной жанром их работ: Антонова В.И., Мнева Н.Е. Каталог древнерусской живописи: Государственная Третьяковская галерея. М., 1963. Т. 1-2; Антонова В.И. Древнерусская живопись в собрании Павла Корина. М., 1966; Николаева Т.В. Древнерусское искусство в собрании Загорского музея. М., 1969. В работах Л.С. Ретковской, Е. Овчинниковой преобладает исторический аспект. В работах О.И. Подобедовой "Миниатюры русских исторических рукописей" (М., 1965); "Московская школа живописи при Иване IV" (М., 1972) древнерусское искусство исследуется как историко-культурное явление, изучение которого требует анализа исторических и политических обстоятельств, литературных и богослужебных текстов, иконографической интерпретации. По инициативе О.И. Подобедовой в 1963 г. начали выходить сборники "Древнерусское искусство" (ДРИ), в которых отражены все направления отечественного искусствознания в этой области.

В 1970-1990-е гг. изучение древнерусского искусства вышло на качественно новый уровень по объему и глубине научного анализа исследуемого материала. Преобладающее стилистическое направление исследований обогатилось обращением к иконографии. Разделы, посвященные иконографии, и отдельные работы на эту тему вновь привлекли внимание к содержательной стороне древнерусского искусства. Это направление в науке в значительной мере развивалось под влиянием трудов А. Грабара, Н. Андреева, а также Л.А. Успенского и протоиерея Иоанна Мейендорфа.

В работах Э.С. Смирновой "Живопись Великого Новгорода, середина XIII - начало XV века" (М., 1976); "Лицевые рукописи Великого Новгорода" (М., 1994); Э.С. Смирновой, В.К. Лауриной, Э.А. Гордиенко "Живопись Великого Новгорода, XV век" (М., 1982); Г.В.Попова "Иконопись" (Попов Г.В., Рындина А.В. Живопись и прикладное искусство Твери XIV-XVI вв. М., 1979) иконография выделяется в самостоятельный раздел каталожного исследования. В работах Г.И. Вздорнова "Фрески Феофана Грека в церкви Спаса Преображения в Новгороде" (М., 1976); "Киевская Псалтирь 1397 г." (М., 1978); "Искусство книги в Древней Руси: Рукописная книга в северо-восточной Руси XII-XV вв." (М., 1980); "Волотово: Фрески церкви Успения на Волотовом поле близ Новгорода" (М., 1989) также рассматриваются проблемы иконографии.

Преимущественно стилистическому анализу посвящены работы О.С. Поповой "Les miniatures russes du XI-e au XV-e siecle" (Leningrad, 1975); "Искусство Новгорода и Москвы первой половины XIV века" (М., 1980), Г.В. Попова "Художественная жизнь Дмитрова XV-XVI вв." (М., 1973); "Живопись и миниатюра Москвы середины XV - начала XVI вв." (М., 1975); "Тверская икона XIII-XVII вв." (Л., 1993), Л.И. Лифшица "Монументальная живопись Новгорода XIV-XV веков" (М., 1987), Э.С. Смирновой "Московская икона XIV-XVII веков" (Л., 1988).

В конце XX столетия наметился поворот в сторону изучения византийского и древнерусского искусства как искусства Церкви. Это нашло отражение в сборниках: "Русское искусство позднего средневековья: Образ и смысл" (М., 1993); "Восточнохристианский храм: Литургия и искусство" (СПб., 1994); "Искусство Древней Руси: Проблемы иконографии" (М., 1994); "Чудотворная икона в Византии и Древней Руси" (М., 1996); "Искусство христианского мира" (М., 1996-1999. Вып. 1-3).

Архитектура

Изучение византийской и древнерусской архитектуры в послереволюционный период развивалось в едином русле с исследованием истории живописи. Древнерусскому зодчеству посвящены обширные разделы в первых четырех томах "Истории русского искусства". В трудах Н.И. Брунова, А.И. Некрасова, М.А. Ильина основное внимание уделяется исследованию художественной формы: (Брунов Н.И. Московский Кремль. М., 1944; Мастера древнерусского зодчества. М., 1953; разделы в кн. Всеобщая история архитектуры. 1966. Т. 3; Некрасов А.И. Очерки по истории древнерусского зодчества, XI-XVII века. М., 1936; Ильин М.А. История русского искусства. 1955-1959. Т. 3-4, разделы по архитектуре XV, XVI и XVII вв.).

В послевоенные годы особую роль получило археологическое исследование памятников. Раскопки М.К. Каргера в Киеве и Новгороде дали богатейший материал для истории древнейшего периода русского каменного зодчества (Новгород великий. Л., 1946; Основные итоги археологического изучения Новгорода / Советская археология. 1947. № 9. С. 137-168; Археологические исследования древнего Киева: Отчеты и материалы (1938-1947). Л., 1950; Древний Киев. М.; Л., 1958-1961. Т. 2). Аналогичные работы Н.Н.Воронина легли в основу изучения архитектуры Владимиро-Суздальского княжества и Смоленска (Древнерусские города. М.; Л., 1945; История русского искусства (1953-1954. Т. 1-2) - разделы по архитектуре XII-XIV вв.; Зодчество северо-восточной Руси. М., 1961-1962. Т. 1-2; Воронин Н.Н., Раппопорт П.А. Зодчество Смоленска XII-XIII вв. Л., 1979. Эти исследования, построенные на принципе массового охвата памятников определенного региона и хронологического периода, легли в основу исторической картины развития архитектурных школ Древней Руси.

Исторический подход стал главной особенностью археологического изучения архитектуры, которая рассматривалась как органичная часть истории культуры. Атрибуционные работы, освоение большого источниковедческого материала вывело исследование древнерусского зодчества на новый уровень. Итоги многолетних исследований были подведены в капитальном труде П.А. Раппопорта "Русское зодчество X-XIII вв.: Каталог памятников" (Л., 1982). Архитектурная археология московского периода русского зодчества представлена трудами Л.А. Беляева "Древние монастыри Москвы по данным археологии" (М., 1994), "Архитектурная археология Москвы XVII века" (Культура средневековой Москвы: XVII век. М., 1998).

В работах 70-90-х гг. XX столетия А.И. Комеча, Г.М. Штендера, С.С. Подъяпольского, В.П. Выголова, В.Н. Булкина, О.М. Иоаннисяна, Вл.В. Седова археологические и исторические аспекты исследования способствуют наработке необходимой фактологической базы, но на первый план выходит анализ художественного своеобразия древнерусской архитектуры. В многочисленных статьях и монографиях А.И. Комеча "Древнерусское зодчество конца X - начала XII в." (М., 1987), "Каменная летопись Пскова XII - начала XVI вв." (М., 1993) целью стилистического анализа архитектуры, предпринятого на фоне широкого сопоставления с византийскими памятниками, становится выявление образного, идейного содержания исследуемого объекта. Применяя комплексный подход к исследованию архитектуры, для истолкования смысла и значения архитектурных форм христианского храма автор привлекает тексты византийских богословов.

Новый этап в исследовании памятников зодчества связан с распространением иконографического метода изучения архитектуры. В работе А.Л. Баталова "Московское каменное зодчество конца XVI века" (М., 1996) на первый план выдвинута проблема образца, причем в комплексе его формальных черт и содержательного значения. Такой подход к анализу памятников зодчества, их пространственных форм и характера декора, позволил объяснить наблюдающиеся стилистические тенденции не столько эволюцией художественного процесса или художественной волей определенного мастера, сколько условиями заказа, отражавшего глубокие исторические, идейные и духовные явления времени и той конкретной среды, в которой создавались произведения. Это направление отразилось в новом подходе к анализу градостроительных проблем. На смену формально-композиционному принципу приходит изучение сакральной топографии (Сб. "Сакральная топография средневекового города". М., 1998).

Прикладное искусство

В науке XX в. изучение прикладного искусства Древней Руси становится частью истории древнерусского искусства. Стилистический анализ памятников выходит на первый план. Яркая художественная картина развития стиля дана в работе А.И. Некрасова "Очерки декоративного искусства Древней Руси" (М., 1924). В 20-30-е гг. проблемы стиля разрабатывались в статьях А.И. Анисимова и М.В. Алпатова. Другое направление было связано с составлением каталогов собраний. Публикации Ю.А. Олсуфьева "Опись древнего церковного серебра б. Троице-Сергиевой Лавры" (Сергиев Посад, 1926), А.Н. Свирина "Опись тканей XIV-XVII вв. б. Троице-Сергиевой Лавры" (Сергиев Посад, 1926) продолжали традиции дореволюционных работ, хотя в описании предметов заметно усилилась роль стилистической характеристики. Тогда же вышла работа священника Павла Флоренского и Ю.А. Олсуфьева "Амвросий, троицкий резчик XV века" (Сергиев Посад, 1927). Продолжением начатой в 1914 г. публикации словарей мастеров XVI в. была книга В.И. Троицкого "Словарь московских мастеров золотого, серебряного и алмазного дела XVII в." (М., 1928, 1930). Статьям по прикладному искусству был посвящен "Сборник Оружейной палаты" (М., 1925).

В 30-40-е гг. XX столетия появляется ряд статей, посвященных отдельным памятникам, а также накапливается большой археологический материал, дополняющий музейные коллекции. Обобщение результатов исследований было дано в работах А.В. Арциховского "Новгородские ремесла" (1939); "Прикладное искусство Новгорода" (История русского искусства. 1954. Т. 2) и Б.А. Рыбакова "Ремесло Древней Руси" (М., 1948); "Прикладное искусство и скульптура" (История культуры Древней Руси. М., 1951); разделы по прикладному искусству в 1-м (1953) и 3-м (1955) томах "Истории русского искусства".

Интерес к ремеслу, к выявлению специфики отдельных техник характеризует работы М.М. Постниковой-Лосевой, посвященные русскому серебряному и золотому делу: "Русское ювелирное искусство: Его центры и мастера" (М., 1974); "Русская золотая и серебряная скань" (М., 1981). Публикация клейм мастеров, описание технических приемов и разнообразные указатели придают этим работам особую ценность.

В трудах Т.В. Николаевой "Древнерусская мелкая пластика XI-XVI вв." (М., 1968); "Произведения русского прикладного искусства с надписями XV - первой четверти XVI в." (М., 1971) исторический подход сочетается с комплексным исследованием технических и художественных вопросов.

Определенное значение для изучения русского прикладного искусства имеют работы А.В. Банк, посвященные в основном византийским памятникам. Они дают новый методический подход к исследованию художественно-стилистических особенностей произведений ("Прикладное искусство Византии IX-XII вв." Л., 1977).

Проблемам взаимодействия прикладного искусства с другими видами искусств посвящены работы Г.К. Вагнера "Декоративное искусство в архитектуре Руси X-XIII вв." (М., 1964); "Скульптура Древней Руси, XII век: Владимир, Боголюбово" (М., 1969); "Проблема жанров в древнерусском искусстве" (М., 1974).

В 1970-1980 гг. выходит целый ряд монографий, посвященных отдельным типам техник и видов прикладного искусства: Колчин Б.А. Новгородские древности: Резное дерево. Л., 1971; Свирин А.Н. Ювелирное искусство Древней Руси XI-XVII вв. М., 1972; Рындина А.В. Древнерусская мелкая пластика: Новгород и центральная Русь XIV-XV веков. М., 1978; Николаева Т.В. Древнерусская мелкая пластика из камня XI-XV вв. М., 1984; Бочаров Г.Н. Художественный металл Древней Руси: X - нач. XIV в. М., 1984; Мухина В. Искусство русской финифти конца XIV - начала XX века. СПб., 1995. А также продолжается исследование отдельных художественных центров - Николаева Т.В. Прикладное искусство Московской Руси. М., 1976; Бочаров Г.Н. Прикладное искусство Новгорода Великого. М., 1969.

Еще один шаг в этом направлении был сделан в работах: Попов Г.В., Рындина А.В. Живопись и прикладное искусство Твери XIV-XVI вв. М., 1979; Декоративно-прикладное искусство Великого Новгорода: Художественный металл XI-XV века / И.А. Стерлигова. М., 1996, сочетающих очерк истории искусства и каталог памятников. Эти издания дополняются публикацией каталогов музейных собраний: Каталог русских эмалей на золотых и серебряных изделиях собрания ГИМ и его филиалов. М., 1962; Плешанова И.И., Лихачева Л.Д. Древнерусское декоративно-прикладное искусство в собрании Государственного Русского музея. Л., 1985.

Отдельным направлением в науке о древнерусском прикладном искусстве является изучение шитья. Исследованию памятников, истории их создания и бытования, стилистических и иконографических особенностей, а также деятельности "светлиц" посвящены работы М.В. Щепкиной "Изображение русских исторических лиц в шитье XV в." (Труды ГИМ. 1954. Вып. 12); А.Н. Свирина "Древнерусское шитье" (М., 1963); труды Н.А. Маясовой "Древнерусское шитье" (М., 1971); Т.Н. Манушиной "Художественное шитье Древней Руси в собрании Загорского музея" (М., 1983). Как и в других видах прикладного искусства, ведущим является комплексный метод исследования.

Церковное искусство XVIII-XX вв.

Живопись

Внимание к церковному искусству XVIII-XIX вв. начало проявляться уже в XIX в. Оно было связано с желанием улучшить состояние современного иконописания и возродить старые традиции. Поэтому интерес носил скорее практический, чем научный характер, например, собирание прорисей, публикация иконописных подлинников XVIII в. (Г.Д. Филимонов). Мастера XVIII в. включались в словари: Н.П. Собко. "Словарь русских художников, ваятелей, живописцев, зодчих, рисовальщиков, граверов, литографов, медальеров, мозаичистов, иконописцев, литейщиков, чеканщиков, "стаканщиков" и проч. с древнейших времен до наших дней (XI-XIX вв.)" (М., 1893-1899. Т. 1-3), -А.И. Успенского "Словарь русских художников XVIII в., писавших в императорских дворцах" (СПб., 1913). Церковная живопись занимала значительное место в творчестве ведущих художников XVIII - начала XX в. - А.П. Антропова, Д.Г. Левицкого, В.Л. Боровиковского, Скотти, В.М. Васнецова, М.В. Нестерова, М.А. Врубеля. Эти работы освещены в трудах по истории русской живописи (История русского искусства. 1963. Т. 8) и трудах, посвященных творчеству отдельных художников.

В науке XX в. традиционное иконописание отошло к области народного искусства. Произведения иконописцев Палеха, Холуя, Мстёры стали рассматриваться как предметы народных промыслов. В 1926 г. была написана работа В.Г. Дружинина "К истории крестьянского искусства XVIII-XIX веков в Олонецкой губернии: Художественное наследие Выгорецкой Поморской обители", посвященная культуре старообрядцев. Интерес к позднему иконописанию заметно возрастает в 80-90-е гг. XX в., что выразилось в проведении выставок - "Датированные и подписные иконы XVI-XX веков из собрания Государственного Эрмитажа" (СПб., 1991), публикации каталогов региональных собраний - Н.Г. Велижанина "Сибирское искусство XVII - начала XX: Каталог" (Иркутск, 1988), словарей художников - Т.М. Кольцова "Северные иконописцы" (Архангельск, 1998), издании монографий по иконописи XVIII-XIX вв. - О.Ю. Тарасов. "Икона и благочестие: Очерки иконного дела в императорской России" (М., 1996).

Архитектура

Памятникам церковного зодчества XVIII - начала XX в. посвящена обширная литература. В XIX в. интерес к истории архитектуры был обусловлен современными градостроительными задачами. Памятники XVIII-XIX вв. были включены в "Историю русской архитектуры" А. Павлинова, в "Историю русского искусства" И.Э. Грабаря, "Искусство XIX века" В.В. Стасова. Ряд работ посвящен специально церковной архитектуре - Е. Редин. "Религиозные памятники искусства Харьковской губернии (XVII-XVIII вв.)" (М., 1907); Г.Г. Павлуцкий. "Творчество Растрелли в области церковного зодчества" (СПб., 1912). Строительство церквей занимало значительное место в творчестве выдающихся архитекторов - В.В. Растрелли, Д.В. Ухтомского, С.И. Чевакинского, В.И. Баженова, И.Е. Старова, М.Ф. Казакова, Н.А. Львова. Это нашло отражение в общих трудах по истории зодчества: Ильин М. Архитектура Москвы в XVIII в. М., 1953; Русская архитектура первой половины XVIII века: Исследования и материалы. М., 1954; История русского искусства. 1961-1963. Т. 6-8, Всеобщая история архитектуры. 1969. Т. 7 и монографиях, посвященных зодчим. Памятники церковной архитектуры публикуются в изданиях, посвященных отдельным городам - "Памятники архитектуры Москвы" (1982-1989), а также рассматриваются в работах, посвященных исследованию стилей - Е.И. Кириченко "Русская архитектура 1830-1910 гг." (М., 1988). В 1990-е гг. возрождается жанр церковно-археологического описания отдельных церквей и выходит большое количество изданий по городам и епархиям. Начало было положено изданием П. Паламарчука "Сорок сороков" (М., 1992-1995, впервые изд. в Париже в 1988-1990 гг.). К тому же типу относятся книги: Михайлов Борис, свящ. Церковь Троицы в Останкине. М., 1993; Бусева-Давыдова И.Л. Храмы Московского Кремля: Святыни и древности. М., 1997; Даниил (Сычев), иером. Вязьма: Очерки истории. М., 1997.

Самостоятельной областью изучения является деревянная русская архитектура, в основном представленная церковными памятниками. Специальные работы посвятили деревянному зодчеству Е.А. Ащепков, Р.М. Габе, С.Я. Забелло, В.Н. Иванов, П.Н. Максимов, И.В. Маковецкий, А.В. Ополовников.

В последние годы XX в. русским зодчеством XVIII-XX вв., в том числе церковной архитектурой, специально занимается Сектор свода памятников художественной культуры Государственного института искусствознания. Материалы и исследования публикуются в серии "Памятники русской архитектуры и монументального искусства". Специальным направлением работы является публикация каталогов памятников архитектуры по областям.

Прикладное искусство

Церковная утварь, оклады, облачения и иные предметы декоративно-прикладного искусства XVIII - начала XX вв. включались, как и произведения Древней Руси, в словари мастеров, каталоги собраний и очерки по истории ремесла И.Е. Забелина, И.П. Сахарова, архимандрита Саввы (Тихомирова), А.А. Бобринского, а также в церковно-археологические описания церквей и монастырей. В советское время изучение церковного прикладного искусства XVIII - начала XX в. тесно связано с каталогизацией музейных собраний и публикацией памятников: Гончарова А.А., Гордеев Н.В., Донова К.В. Государственная Оружейная Палата Московского Кремля. М., 1969; Русская эмаль XII - начала XX века из собрания Государственного Эрмитажа. СПб., 1987; Коварская С.Я., Костина И.Д., Шакурова Е.В. Русское серебро XIV - начала XX века из фондов ГММК. М., 1984; Бернякович З.А. Русское художественное серебро XVII - начала XX века в собрании Эрмитажа. Л., 1977.

Церковные предметы исследуются в работах, посвященных изучению отдельных техник: Гольдберг Т.Г. Очерки по истории серебряного дела в России в первой половине XVIII в. М., 1947 и Черневое серебро Великого Устюга. М., 1952; Русское медное литье. Сб. ст. М., 1993. Вып. 1-2, в работах, посвященных народному искусству, - Василенко В.М. Русская народная резьба и роспись по дереву. М., 1960, а также в статьях по прикладному искусству, которые постоянно публикуются в "Трудах Государственного исторического музея", "Материалах и исследованиях Государственного историко-культурного музея-заповедника "Московский Кремль", "Сообщениях Государственного Русского музея".

Богословие иконы

Открытие из-под искажающих наслоений времени древней русской иконы дало импульс не только эстетическому направлению в изучении иконописи, но и изучению богословия иконы. Первым опытом такого рода, основанным на непосредственном восприятии художественного мира иконы, явились очерки Е. Трубецкого "Умозрение в красках" (М., 1915); "Два мира в древнерусской иконописи" (М., 1916) и "Россия в ее иконе" (Русская мысль. 1918). Красота древнерусского религиозного искусства впервые осмыслена в этих работах как воплощение "иного плана бытия" по сравнению со звериным обликом "царства мира сего". Особый язык иконы, его "религиозно-эстетическое" значение выявляет глубинную связь между религиозной идеей и образным ее выражением. Об этом свидетельствует как анализ самих произведений, так и тексты, например писания протопопа Аввакума. Привлечение средневековой литературы, позволяющей дать верную интерпретацию художественному явлению древности, впоследствии стало одним из важнейших научных инструментов исторического исследования церковного искусства. Выделение богословия иконы в особое направление богословской мысли, намечается в работах священника Павла Флоренского "Обратная перспектива" (написана в 1919-1922 гг., опубликована в 1967 (Труды по знаковым системам. Вып. 3. Учен. зап. Тартусского ун-та. Вып. 198); "Иконостас" (написана в 1921-1922 гг., опубликована в 1972 (БТ. Сб. 9); "Столп и утверждение истины" (М., 1914). Не сосредоточивая внимания на конкретных произведениях, отец Павел Флоренский строит философско-богословскую концепцию религиозного искусства. В ее основе лежит философский анализ механизмов художественного восприятия, метафизика образа. Богословие иконы протоиерея Сергия Булгакова ("Икона и иконопочитание" (Париж, 1931) обусловлено софиологической системой автора. По словам Л.А. Успенского, отец Сергий "видит в догмате иконопочитания не то, что видит в нем Церковь: не свидетельство Боговоплощения и тем самым его последствий, а указание на "предвечное человечество в Боге", известное уже язычникам". Смысл догмата иконопочитания как основополагающего учения Церкви раскрывает протоиерей Георгий Флоровский: "О святых иконах" (St. Vladimir Seminary Quarterly. 1954. Apr.). В качестве самостоятельной богословской дисциплины богословие иконы разрабатывается в трудах Л.А. Успенского (1902-1987), обобщенных в книге "Богословие иконы православной Церкви" (Париж, 1989). В основе книги - курс лекций по иконоведению, часть которых выходила в виде статей в "Вестнике Русского западноевропейского патриаршего экзархата" и в других изданиях. Л.А. Успенский впервые рассматривает православное учение об образе в его историческом развитии, исследуя церковное предание и святоотеческое учение. Четко разграничивая историю церковного искусства и богословие, ученый занимается последним, однако именно ему принадлежит важнейшее открытие, имеющее прямое отношение к истории искусства - о связи иконографии и литургики ("По поводу иконографии Сошествия Святого Духа" (1979). Исследование иконы в литургическом контексте вывело науку о церковном искусстве на качественно новый уровень, фактически определяющий современное искусствознание. Одновременно и богословию и искусствознанию принадлежат работы протоиерея Иоанна Мейендорфа ("L'iconographie de la Sagesse divine dans la tradition byzantine" (Cahiers archeologique. Paris, 1959) и протоиерея Николая Озолина ("Троица", или "Пятидесятница" // Философия русского религиозного искусства: Сб. / Под ред. Н.К. Гаврюшина. М., 1993. С. 375-384), посвященные вопросам иконографии.

ПЕРВОИСТОЧНИК:

http://www.portal-slovo.ru/art/36080.php?ELEMENT_ID=36080&SHOWALL_1=1

 

Обложка энциклопедии Русская изба

 

Энциклопедия впервые представляет наиболее подробное описание русской избы XVIII - первой четверти XX в., которая в традиционном обществе являлась одним из ключевых символов культуры. Основное внимание в ней уделено интерьеру избы и описанию ее предметного мира. Из статей можно узнать, как выглядели те или иные предметы крестьянского быта, как их изготавливали и как они использовались в повседневной и праздничной жизни народа. Издание иллюстрировано прорисовками предметов крестьянского быта и документальными фотографиями XIX-XX вв. из фонда Российского этнографического музея.

 

Скачать книгу в формате PDF

 

ГРАБАРЬ.

 

Редкая универсальность интересов и творческих возможностей характеризует деятельность Игоря Эммануиловича Грабаря (1871-1960). Прославленный пейзажист, один из крупнейших среди русских живописцев мастер натюрморта, он проявил себя и в архитектурном творчестве и в научно-исследовательской и музейной работе, требующих огромного труда, широкой эрудиции, был видным художественным критиком, ученым. Деятельность Грабаря протекала в конце XIX— начале XX века и после Октябрьской революции. Так же как Нестеров, он принадлежит двум эпохам и передал наследие прежней эпохи новой революционной России.


Первые значительные картины художника были созданы в начале 1900-х годов, в пору активного подъема передовых общественных сил, что и отразилось в мажорности выраженного в них мироощущения. Этими произведениями Грабарь внес в современную русскую живопись импрессионистические приемы разложения цвета (дивизионизм).

В Петербургском университете, затем в Академии художеств (1894—1896) и, наконец, во время пребывания за границей (1896 -1901) Грабарь получил широкое и разностороннее образование. В Академии он занимался в мастерской И. Е. Репина (1895). В Мюнхене обучался у Ашбе (1896—1898), которого как педагога весьма ценил. «У Ашбе... была своя система,— вспоминал Грабарь,—он обращал внимание учеников только на основное, главное, заставляя отбрасывать мелочи. Важна была только «большая линия» и «большая форма». При этом Ашбе руководствовался очень простым и ясным «принципом шара», на примере которого показывал закономерность расположения освещенных и затененных частей предмета». В европейских музеях Грабарь увлеченно изучал старых мастеров, специально интересовался технологией живописи, ближе познакомился и с картинами Э.Мане, импрессионистами, Ван Гогом. К этому времени относятся первые теоретические и критические статьи Грабаря, в которых он пропагандировал новаторские искания современности.

С 1901 года, по возвращении в Россию, начинается интенсивная деятельность художника. Он создает многочисленные пейзажи, пишет столь же многочисленные натюрморты, развертывает неутомимую критическую работу, принимает активнейшее участие в реорганизации Третьяковской галереи в музей национального значения. Грабарь постоянно ищет новые возможности пропаганды искусства и его воздействия на жизнь, на быт современника, на эстетические представления.


В годы, проведенные за границей, расширился кругозор художника, он приобрел немалый опыт живописца, познакомился с новым западным искусством, а по возвращении в Россию определился в своем увлечении пейзажем, поскольку долгая разлука с родиной обострила восприятие родной природы: «Давно не был здесь, я упивался впечатлениями...» - писал Грабарь. Одно за другим были созданы известнейшие его произведения: «Сентябрьский снег» (1903, ГТГ, ил. 55), «февральская лазурь» (1904, ГТГ, ил. цв. IX), «Мартовский снег» (1904, ГТГ, ил.56). Как видим, Грабарь использовал метод цикличности, изучал один и тот же феномен жизни природы—снег—в разных условиях, как это было свойственно импрессионистам.


«Зрелище снега с ярко-желтой листвой было столь неожиданно и в то же время столь прекрасно, что я немедленно устроился на террасе и в течение трех дней написал ту картину, которая находится сейчас в Третьяковской галерее и носит название «Сентябрьский снег»,— говорится в автомонографии художника. Это пленэрный пейзаж, его живопись еще несколько традиционна, в ней хорошо передана материальность всего изображенного, и особенно легкого, сияющего белизной первого снега. Красочная гармония этой вещи основана на сочетании бледно-холодного, сероватых оттенков снега, серовато-коричневого цвета мокрого дерева террасы и тусклого золота осенних листьев.

В то же время в картине сказались и черты импрессионистического творческого метода: уловлено моментальное, проходящее состояние природы (ведь такой снег очень скоро растает!). Снег написан им в приемах дивизионизма, о чем свидетельствует и сам Грабарь: «...живопись снега, его пушистость и кажущаяся белизна, при глубокой тональности, были достигнуты при помощи несмешения красок, то есть в конце концов путем умеренного дивизионизма».


Столь же поэтический и еще более радостный и праздничный образ русской природы создан в картине «Февральская лазурь», которая написана чистым спектральным цветом в приемах дивизионизма. Раздельные мазки сообщают живую вибрацию краскам неба. Это именно картина, а не случайный этюд с натуры. Работая над ней, художник очень тщательно продумал сам процесс создания нужных, восхитивших его эффектов в природе: «В природе,— писал он в автомонографии,—творилось нечто необычайное, казалось, что она праздновала какой-то небывалый праздник—праздник лазоревого неба, жемчужных берез, коралловых веток и сапфирных теней на сиреневом снегу. Я стоял около дивного экземпляра березы, редкостного по ритмическому строению ветвей... когда я взглянул на верхушку березы снизу, с поверхности снега, я обомлел от открывшегося передо мною зрелища фантастической красоты: какие-то перезвоны и перекликания всех цветов радуги, объединенных голубой эмалью неба".

Чтобы передать в картине все увиденное именно так, как оно открылось случайно (художник наклонился, чтобы поднять палку), Грабарь придумал оригинальный способ работы над задуманным холстом. Он писал: «Я прорыл в глубоком снегу свыше метра толщиной траншею, в которой и поместился вместе с мольбертом и большим холстом для того, чтобы получить впечатление низкого горизонта и небесного зенита со всей градацией голубых—от светло-зеленого внизу до ультрамаринового наверху. Холст я заранее в мастерской подготовил под лессировки неба, покрыв его по меловой, впитывающей масло поверхности густым слоем плотных свинцовых белил различных тональностей».

«...Писал я с зонтиком, окрашенным в голубой цвет, и холст поставил не только без обычного наклона вперед, лицом к земле, но повернув его лицевой стороной к синеве неба, отчего на него не падали рефлексы от горячего под солнцем снега и он оставался в холодной тени, вынуждая меня утраивать силу цвета для передачи полноты впечатления. Я чувствовал, что удалось создать самое значительное произведение, из всех до сих пор мною написанных, наиболее свое, не заимствованно новое по концепции и по выполнению».

«Февральская лазурь» открывала новый путь в тогдашнем русском искусстве, еще неизведанный.

Действительно, никто еще не передавал в те поры таких красок русской природы, были незнакомы в России и приемы дивизионизма, был это и оригинальный вариант импрессионизма, непохожий на импрессионизм других европейских школ.

Бодрым чувством наступающей весны пронизано произведение «Мартовский снег». Грабарь вспоминал: «Меня очень заняла тема весеннего, мартовского снега, осевшего, изборожденного лошадиными и людскими следами, изъеденного солнцем. В солнечный день, в ажурной тени от дерева, на снегу я видел целые оркестровые симфонии красок и форм, которые меня давно уже манили. Пристроившись в тени дерева и имея перед собой перспективу дороги, которую развезло, и холмистые дали с новым срубом, я с увлечением начал писать. Закрыв почти весь холст, я вдруг увидел крестьянскую девушку в синей кофте и розовой юбке, шедшую через дорогу с коромыслом и ведрами. Я вскрикнул от восхищения и попросил ее остановиться на десять минут, вписал ее в пейзаж. Я давно хотел написать фигуру бабы с ведрами, перебегающей дорогу, находя этот мотив одним из наиболее типичных для русской деревни и чаще всего бросающимся в глаза приезжему. Весь этот этюд был сделан в один сеанс. На следующий день я только местами кое-что тронул, также по натуре, повысив силу и улучшив отношения. Я писал с таким азартом, что швырял краски на холст, как в исступлении, неслишком раздумывая и взвешивая, стараясь только передать ослепительное впечатление этой жизнерадостной, мажорной фанфары».

Дивизионизм, довольно определенно выявившийся в «Февральской лазури», усилился в «Мартовском снеге».


Все названные полотна созданы тогда, когда движение импрессионизма распространилось на все европейские страны. Однако на творчестве Грабаря импрессионизм отразился своеобразно. В большинстве картин он ставит перед собой не узкую задачу передать свет и воздух, хотя и эти задачи не ускользают от его внимания, но передать ощущение реальной действительности в данный момент, которую художники именуют «состоянием». В живописи Грабаря почти никогда не наблюдается того растворения предмета в свето-воздушной среде, которое так характерно для живописи французских импрессионистов. Кроме того, цвет у него чаще всего приобретает отчетливо декоративный характер. Понимание живописной красоты русской деревни связывает Грабаря с реалистической демократической традицией современного ему русского искусства.

В творческом процессе художнику свойственны методичность и большая рационалистичность. Взявшись изучать в живописи какое-либо явление природы, например иней, он практически установил огромную вариацию его разновидностей. Они были зафиксированы в многочисленных этюдах, когда он писал иней утром и вечером, в серый день и на солнце, делал буквально моментальные живописные наброски на морозе в несколько минут, пока краски не успевали замерзнуть.

Сюита «День инея» была задумана двенадцати холстах. В нее вошел и холст «Сказка инея и восходящего солнца». Здесь Грабарь хотел суммировать все, что смог взять от импрессионизма, но перейти уже к синтезирующим задачам. Он сознательно упрощал цветовые и световые эффекты, добивался декоративности. «Из всех этих набросков и пометок комбинирую в мастерской большую композицию, очень сложную со стороны технической, построенную на всяких трюках, без которых трудно было бы передать эффект, одновременно графический и живописный, наблюдаемый в некоторые инейные дни при некоторых видах инея, ибо последние весьма разнообразны и разнородны..


Немного на свете таких потрясающих по красочной полифоничности моментов, как солнечный день инея, где цветовая гамма, ежеминутно меняясь, окрашивается в самые фантастические оттенки. В отношении к живописи, и тем самым к моей собственной живописи, начался заметный сдвиг в сторону чисто цветных задач, с явным отходом от импрессионистических установок... Не впечатление от природы было теперь в центре моего внимания, но передача дрожащего света»,—отмечал Грабарь.


Кроме пейзажей, был написан цикл натюрмортов, в которых разрешались близкие творческие задачи. Такого рода натюрмортов Грабарь написал целую серию, называя их картинами. Они особого, сложного типа, который вскоре стал нарицательным для художника Грабаря. Словом, это тот тип картины, в котором воедино связаны натюрморт и интерьер, всегда обжитой и в общем образном строе имеющий одинаковое значение с находящимися в нем вещами. Это—живописная картина повседневной жизни, ликующая, красочная. Интерьер обычно полон света и воздуха.

Примером может служить один из первых натюрмортов — «Цветы и фрукты» (1904, ГРМ)—отражение незабудок, белых и желтых цветов на черной полированной крышке рояля. К цветам Грабарь добавил два яблока и апельсин, все три в цветных помятых легких бумажках и в пучке зеленых стружек из фруктового ящика. Все это располагалось на фоне двух окон, отражавшихся в крышке рояля, и на одном из окон стояли горшки с сиреневыми кампанулами. Натюрморт писался, по словам Грабаря, «со всей свободой кисти, на которую он только был способен". «Хризантемы» (1905, ГТГ, ил. 57)—по красоте и изысканности живописного тона одно из лучших произведений художника. На столе, покрытом белоснежной скатертью, стоит хрустальная ваза с букетом бледно-желтых хризантем. Комната наполнена рассеянным светом, смягчающим краски и очертания предметов. На хрустальной посуде и скатерти дрожат легкие блики света, ложатся рефлексы. Живописное очарование полотна—в тонком контрасте между нежными цветами и мягким, прозрачным блеском хрусталя.


В картине, как отмечал сам Грабарь, «есть единый, связанный цветовым аккордом тон, охватывающий все, сверху донизу и слева направо, но дивизионистское разрешение задачи и врывающаяся световая проблема отводят этой картине место где-то вблизи от импрессионизма».

«Неприбранный стол» (1907, ГТГ) завершает серию наиболее значительных импрессионистических натюрмортов художника.

Он считал, однако, что импрессионистическая задача отчасти заслонилась в этой картине иной: «...передать контраст шероховатой скатерти, блестящей посуды и матовых нежных цветов при помощи соответствующей каждому предмету фактуры и характера окраски. Вся картина написана маслом, для цветов же я взял темперную подготовку, закончив ее сверху акварельными лессировками. Желаемый контраст получился».

С импрессионизмом названный натюрморт сближает задача изображения игры света на поверхности предметов. Мазок картине очень дробный, он как раз и создаст требуемый эффект, а зеленоватые отблески от обоев еще более его усиливают.

«Груши» (на синей скатерти, 1915, ГРМ) были окончательным отходом Грабаря от импрессионизма—переходом от светописи к сугубо цветовому восприятию натуры. Это произведение входит в серию натюрмортов, писавшихся художником без фона; мольберт находился почти на уровне самойнатуры, и точка зрения была выбрана сверху, и всеми этими приемами достигалась декоративность изображения.

Можно сказать, что Грабарь принадлежит к числу наиболее значительных мастеров натюрмортной живописи.

Грабарь был участником ряда начинаний, примечательных для художественной жизни 1900-х—1910-х годов. В 1901 году возникло художественное предприятие-выставка под названием «Современное искусство", во главе которого встал Грабарь.

Это было нечто вроде постоянной выставки картин, художественно оформленных интерьеров и прикладного искусства (мебель, фарфор, ювелирные изделия, вышивки). Задачей этого предприятия была пропаганда синтеза современных форм искусства, которое, по мысли его устроителей, должно проникать в разные области жизни. Эта идея была выдвинута объединением «Мир искусства», и его участники, заинтересовавшись необычным делом, создали образцы современного художественно оформленного интерьера А.Н.Бенуа, Л. С. Бакст, Е. Е. Лансере, сам И. Э. Грабарь, А. Я. Головин, а также К. А. Коровин, оформивший «Чайную комнату»).

«Современное искусство» устроило выставку японской гравюры, про которую Грабарь написал небольшую брошюру, и выставку произведений К. А. Сомова, издало монографию о его творчестве. Однако предприятие жило недолго: оно было создано не на коммерческой основе и ожидаемого успеха не имело.

Грабарь был активным участником и еще одного коллективного начинания, возникшего по его инициативе и и инициативе группы «Мира искусства», а именно издания в 1905—1906 годах знаменитых революционных журналов «Жупел» и «Адская почта» (см. главу двенадцатую).

В архитектурном творчестве Грабарь исходил из традиций классического стиля. Имея
архитектурное образование, он построил под Москвой целый ансамбль зданий в духе великого зодчего итальянского Возрождения Андрее Палладио — больницу (ныне имени А. Г. Захарьина, 1909—1914). Практические занятия зодчеством помогли Грабарю овладеть спецификой архитектурной формы бесконечно глубже, чем это могло бы ему дать книжное образование.

Приступая к изданию огромного труда, «Истории русского искусства», объединившему многих передовых ученых в этой области, Грабарь смог судить об архитектуре с полным знанием дела не по книгам, но как архитектор-практик. Это стремление знать во всей глубине предмет, его заинтересовавший, образует главную черту Грабаря как художественного критика, историка искусства и музейного деятеля.

В этом отношении у Грабаря обнаружились общие цели с тогда же возникшим объединением «Мир искусства» (об этом объединении см. главу восьмую). До тех пор пока функционировал «Мир искусства», Грабарь был в числе его участников и активных деятелей, особенно в художественно-просветительской работе. Ее венцом стала многотомная «История русского искусства». Довести издание до конца не удалось. Помимо большого вводного раздела, вышли тома, посвященные Древней Руси, а также русской скульптуре XVIII и XIX веков. Ими положено начало глубокому изучению русского искусства в комплексе со всей художественной культурой. Было опубликовано множество новых данных, документов, памятников, выдвинуто немало ценных, веско аргументированных гипотез, утверждены национальная самостоятельность и высокая эстетическая ценность искусства, особенно ранее недооцененного XVIII-начала XIX века. Однако сказались и ошибочные взгляды, в частности значение передвижнического этапа, который определил огромный подъем всей духовной культуры России. Распространенный в начале XX века взгляд был скорректирован ученым позднее, тогда, когда он начал работать над монографией о своем учителе—И. Е. Репине.

Параллельно изучению истории русского искусства предшествующих веков Грабарь посвящает ряд фундаментальных монографий современности. Вместе с С.Глаголем пишет он монографию об И.И.Левитане, создает монографию о В.А.Серове.

В этих книгах Грабарь утверждает ценность художников- реалистов в годы, когда стали усиливаться антиреалистические течения.

Неутомимая деятельность Грабаря простиралась и на музейное дело. Будучи попечителем Третьяковской галереи, он принялся за превращение ее в национальный музей, широко приобретая произведения прошедших веков и современной школы, упорядочивая экспозицию в хронологии и единстве творческих устремлений художников, учитывая и правила сохранения самих вещей; разрабатывал форму инвентарных описей, приступил к составлению каталога. После Октябрьской революции деятельность Грабаря развернулась уже в масштабах всей страны столь же многогранно, как и раньше, и не прерывалась до самой смерти.

 

Работы, упомянутые в статье:

 

«Сентябрьский снег» (1903, ГТГ)

«Февральская лазурь» (1904, ГТГ)

«Мартовский снег» (1904, ГТГ)

"Иней. Восход солнца" (1941, Иркутский областной художественный музей)

"Иней" (1905, Ярославский художественный музей)

«Цветы и фрукты» (1904, ГРМ)

«Хризантемы» (1905, ГТГ)

«Неприбранный стол» (1907, ГТГ)

«Груши» (на синей скатерти, 1915, ГРМ)

 

Литература: История русского искусства. Том 2. - Москва, Изобразительное искусство, 1981.

 

 

Всеобщая история искусств. Том 1.

Искусство Древней Греции. (Ю.Колпинский)

_________________________________________________________________________

 Искусство ранней классики (Так называемый «строгий штиль» 490 - 450 гг. до н.э.)

Героическая эпоха греко-персидских войн и годы, непосредственно за ними последовавшие, были временем бурного роста рабовладельческих полисов. В борьбе с персами они доказали свою жизнеспособность и силу и вступили вслед за тем в пору своего наивысшего могущества. Начался период широкого строительства общественных архитектурных сооружений, создания монументальной скульптуры и фресок, которые утверждали силу и значение греческих городов-государств, достоинство, величие и красоту человека. Произошел решительный перелом в развитии искусства.

Черты архаической условности некоторое время еще давали о себе знать и в вазописи и особенно в скульптуре. Но это были теперь только лишь быстро уходящие в прошлое пережитки архаической традиции. Все греческое искусство в течение первой трети 5 в. до н.э. было пронизано напряженными поисками методов реалистического изображения человека, в первую очередь правдивой передачи движения, так же как и создания естественной, свободной от принципов декоративной симметрии групповой композиции. В вазописи, а затем и в скульптуре и монументальной живописи победил реализм. Решительно расширился круг тем и сюжетов. Синтез скульптуры и архитектуры стал пониматься как свободное содружество и взаимодополнение равноправных и самоценных искусств.

***

Монументальный и общественный характер архитектуры греческой классики, ее тесная связь с жизнью коллектива свободных граждан, с государственными культами богов, олицетворявших единство полиса, нашли свое яркое и сильное выражение уже в период ранней классики.

Ведущую роль в это время играл дорический ордер. Передовые черты греческой архитектуры предшествующего, архаического периода получили теперь широкое и свободное развитие. Глубокое соответствие всего образного строя дорического ордера духу гражданской героики 5 в. до н.э. особенно помогало раскрытию всех заложенных в нем художественных возможностей.

Периптер стал господствующим типом здания в греческой монументальной архитектуре. Классический тип периптера и вся система его пропорций получили свое развитие именно в эти годы.

По своим пропорциям храмы стали менее вытянутыми, более цельными, в них была преодолена несоразмерность и тяжеловесность архаических архитектурных пропорций. В больших храмах внутреннее помещение — наос — обычно разделялось двумя продольными рядами колонн на три части. В небольших храмах зодчие обходились без внутренних колонн, подпирающих перекрытие наоса. Исчезло применение на торцовых фасадах колоннад с нечетным числом колонн, мешавшее расположению входа в храм в центре фасада. Обычным соотношением числа колонн торцового и бокового фасадов стало 6 к 13 или 8 к 17; число колонн боковой стороны было равно удвоенному числу колонн торцового фасада плюс одна колонна.

План храма Посейдона в Пестуме.
План храма Посейдона в Пестуме.

В глубине центральной части наоса, обрамленной внутренними колоннадами, прямо против входа находилась статуя божества. Планировка храма получила логически ясную стройность и монументальную торжественность. Строго продуманная система расположения и соотношения всех элементов конструкции храма вела к созданию образа величавого, ясного и простого.

Зодчие ранней классики тонко чувствовали связь системы пропорций архитектурных форм с абсолютными масштабами здания и с его размерами относительно человека и окружающего ландшафта. Выработка постоянной системы частей ордера и их формы происходила одновременно со все более свободным и многообразным построением их пропорциональных соотношений. Незначительные изменения пропорций вызывали соответствующие изменения в равновесии несомых и несущих частей. Видоизменяя соотношения пропорций всех частей здания, Зодчие видоизменяли и весь характер его образной выразительности. Поэтому каждый храм периода классики сочетал в себе принципы выработанного вековым опытом канонического решения с моментами, свойственными конкретно только данному храму. Это придавало ему индивидуальное своеобразие и делало его неповторимым произведением искусства.Этим достигалось и решение задачи соотношения храма с окружающей средой и определялся самый его характер, то мощный и величественный, то легкий и изящный.

Эта черта греческой архитектуры характерна для всего строя древнегреческого художественного сознания. Так, например, греческая трагедия тоже развивалась в традиционных и строгих формах театральных канонов. Вместе с тем у одного и того же драматурга, например Эсхила или Софокла, в каждой драме в соответствии с характером изображаемого конфликта и с образным строем этой драмы существенно видоизменялось соотношение пролога, эпилога, хоровых партий, построение поэтической речи главных героев и т. д.

Памятником переходным от поздней архаики к ранней классике являлся построенный около 490 г. до н.э. храм Афины Афайи на острове Эгине. Размеры его невелики. Отношение колонн — 6 к 12. Колонны стройны по пропорциям, но антаблемент еще непомерно тяжел. Храм был построен из известняка и покрыт расписанной штукатуркой. Фронтоны были украшены выполненными из мрамора скульптурными группами (ныне находящимися в Мюнхенской глиптотеке). Расположение храма на верху высокого берегового склона хорошо показывает, как умели греческие зодчие связывать строгую дорическую архитектуру с окружающим пространством природы.

Переходный характер имел и храм «Е» в Селинунте (Сицилия). От храма на острове Эгине он отличался чрезмерной вытянутостью пропорций (отношение колонн 6 к 15). Колонны его приземисты и часто расположены; антаблемент очень высок, его высота почти равна половине высоты колонны. В целом своей грузной мощью он напоминает храмы 6 в. до н.э., хотя обработка деталей, членение форм отличаются уже большей четкостью и строгостью исполнения.

Наиболее полно типические черты архитектуры ранней классики воплотились в храме Посейдона в Пестуме (Великая Греция) и в храме Зевса в Олимпии (Пелопоннес).

128. Храм Посейдона в Пестуме (южная Италия). Вторая четверть 5 в. до н. э.
128. Храм Посейдона в Пестуме (южная Италия). Вторая четверть 5 в. до н. э.
129. Храм Посейдона в Пестуме. Внутренний вид.
129. Храм Посейдона в Пестуме. Внутренний вид.

Храм Посейдона в Пестуме, построенный во второй четверти 5 в. до н.э., хорошо сохранился. Полный строгого величия, мощный и несколько тяжелый, он возвышается на трехступенчатом основании. Невысокий стилобат, низкие, но широкие ступени подчеркивают впечатление спокойной, уравновешенной силы. Колонны (отношение 6 к 14;см. рисунок с планом храма Посейдона в Пестуме) сравнительно массивны; сильный энтазис создает ощущение упругого напряжения колонны, словно с усилием подъемлющей перекрытие. Вся колоннада выступает на фоне затененного пространства; глубокие горизонтальные тени от далеко выступающих абак ложатся на колонны, подчеркивая линию столкновения несущих и несомых частей. Все основные элементы архитектурной композиции резко выражены, архитектурные детали только выявляют основные отношения архитектурного строя, и это тоже усиливает впечатление сосредоточенной мощи.

Храм был рассчитан на восприятие с разных расстояний. Издали храм с его относительно невысокими колоннами кажется несколько меньшим, чем в действительности, и вместе с тем очень компактным и строгим по формам. Вблизи становятся ясными большие по сравнению с человеком размеры колонн и ощутимыми общие размеры храма; детали (в том числе более частые, чем обычно, каннелюры), делаясь хорошо видимыми, оттеняют массивность пропорций и величину здания. Контраст впечатлений от далекой и близкой точек зрения способствует нарастанию по мере приближения чувства силы и величия всего сооружения. Этот прием сопоставления нескольких точек зрения чрезвычайно характерен для принципов архитектуры классики. Греческий архитектор классической поры всегда стремился создавать архитектурный образ, ориентированный на человеческое восприятие, учитывающий и организующий путь движения зрителя.

Храм Зевса в Олимпии, построенный между 468 и 456 гг. до н.э. архитектором Либоном, имел значение общеэллинского святилища и являлся самым крупным храмом всего Полопоннесса. Храм почти полностью разрушен, но на основании раскопок и описаний древних авторов его общий вид может быть достаточно точно реконструирован.

Это был классический дорический периптер (отношение колонн 6 к 13), построенный из твердой породы известняка (ракушечника), что давало возможность добиться почти чеканной точности и чистоты исполнения деталей. Пропорции храма отличались строгостью и ясностью. Их суровость смягчалась праздничной по своему характеру окраской. Храм был украшен большими скульптурными группами на фронтонах. Метопы наружного фриза, как и в большинстве храмов ранней классики, были лишены скульптурных украшений. 3а наружной колоннадой над портиками пронаоса и опистодома на метопах триглифного фриза были помещены скульптурные композиции, по шесть на каждом фризе. Сюжеты этих рельефов были тесно связаны с общественным назначением храма, бывшего центром обширного архитектурного ансамбля Олимпии — священного центра общеэллинских спортивных состязаний. На фронтонах были изображены легендарное состязание на колесницах Пелопса и Эномая и битва греков (лапифов) с кентаврами, на метопах — подвиги Геракла. Внутри храма с середины 5 в. до н.э. помещалась выполненная из золота и слоновой кости статуя Зевса работы Фидия.

Таким образом, в храме Зевса в Олимпии уже нашел свое воплощение характерный для классической Греции синтез архитектуры и скульптуры, о котором подробно будет речь дальше, при описании Парфенона, и были окончательно утверждены принципы архитектурной классики.

***

Очень важной частью греческого искусства в классический период была вазопись, в которой вашел свое яркое выражение реализм классики.

Период расцвета города-государства был и периодом расцвета художественных ремесел различных видов прикладного и декоративного искусства. Ведущее место среди них продолжала сохранять керамика, украшенная высокохудожественной росписью.

Вазопись была проникнута традициями народного художественного ремесла с его чувством художественной ценности каждой вещи, созданной творческим трудом человека. Хотя лучшие вазы, выполненные крупнейшими и ведущими художниками, в большинстве своем и предназначались для культовых приношений или служили для украшения праздничных пиров — все же именно живая и постоянная связь с народным искусством мастеров-горшечников и мастеров-рисовальщиков определяла их высокое художественное совершенство.

В период ранней классики реалистические тенденции передовых художников-вазописцев поздней архаики получили быстрое и глубокое развитие, став уже в годы греко-персидских войн господствующими. Краснофигурная техника в это время окончательно вытеснила чернофигурную. Она давала возможность реалистически изображать объем и движение, строить любые раккурсы, естественно и свободно моделировать человеческое тело.

Художественное мировоззрение классики, основанное на глубоком интересе к окружающей жизни и к реальному человеку, быстро расширило круг возможностей реалистического изображения, заключенный в краснофигурной технике. Вместо плоскостного силуэта чернофигурной вазописи художники стали строить трехмерные тела, взятые в самых разнообразных и живых поворотах и раккурсах. Эта свободная и убедительная передача движения, далекая от условной игры черных пятен и процарапанных по черному лаку линий, дополнялась еще и большей естественностью красноватого цвета глины, которой пользовались теперь для изображения человеческих фигур, так как он несравненно ближе был представлению о загорелом обнаженном теле, чем блестящий черный цвет лака. Черные линии рисунка на светлом фоне глины передавали теперь мускулы и детали тела, позволяя реалистически воспроизводить строение тела человека и его движение. Это дало мощный толчок развитию искусства рисунка.

Мастера краснофигурной вазописи стремились не только конкретно изображать тело и движение человека — они пришли к новому, реалистическому пониманию композиции, постоянно рисуя сложные сцены мифологического и бытового содержания. В некоторых отношениях развитие вазописи опередило развитие скульптуры. В вазописи многие реалистические открытия, аналогичные открытиям скульптуры второй четверти 5 в. до н.э., появились уже в последние годы 6 в. и в первые десятилетия 5 в. до н.э., то есть в период после реформ Клисфена и в годы войны.

Композиция вазописи ранней классики становилась все более законченной и целостной, она была естественно ограничена внутренней поверхностью плоской чаши или боковой поверхностью между ручками вазы. В пределах отведенной для композиции поверхности вазы художники-вазописцы с исключительной свободой и наблюдательностью передавали самые разнообразные сцены повседневной жизни, так же как и героические события мифов и гомеровского эпоса. Традиционные мифические сюжеты переосмыслялись, насыщаясь новыми мотивами, почерпнутыми из жизни.

Виднейшими мастерами вазописи этого времени были Евфроний, Дурис и Бриг, работавшие в Афинах. Всем им было свойственно стремление к естественности изображения. Но степень новизны, то есть освобождения от архаической условности и завоевания реалистической свободы, была у них неодинаковой.

Больше других был связан с архаической узорностью и орнаментальностью старший из этих мастеров - Евфроний (работавший в самом конце 6 в. до н.э.; позднее он стал владельцем мастерской, где работали другие рисовальщики).

130 а. Евфроний. Тезей у Амфитриты. Роспись килика. Около 500—490 гг. до н. э. Париж. Лувр.
130 а. Евфроний. Тезей у Амфитриты. Роспись килика. Около 500—490 гг. до н. э. Париж. Лувр.
130 6. Евфроний. Гетеры, играющие в коттаб. Роспись килика. Начало 5 в. до н. э.
130 6. Евфроний. Гетеры, играющие в коттаб. Роспись килика. Начало 5 в. до н. э.

В вазах, расписанных Евфронием, с изображением Тезея у Амфитриты или гетер, играющих в коттаб, стремление к слишком свободным и сложным раккурсам и движениям, при отсутствии еще разработанного метода реалистического рисунка, привело к условной плоскостности некоторых деталей; много места у Евфрония занимают и чисто декоративные элементы: узоры на одеждах и т. п.

Позже, в первой четверти 5 в. до н.э. мастера научились находить такие художественные средства изображения движения, которые могли, не разрушая целостности поверхности сосуда, давать ощущение трехмерной пространственности рисунка, и это привело к окончательному преодолению архаического принципа плоскостности изображения. Правда, вазопись на всем протяжении 5 в. до н.э. оперировала в основном графическими средствами изображения, не преследуя собственно живописных задач (например, передача светотени). От архаики оставались в течение некоторого времени лишь элементы нарядности, изощренного линейного контура, игравшего в какой-то мере еще чисто декоративную роль. Именно такие отзвуки архаического искусства имеются в некоторых работах Дуриса — одного из самых замечательных рисовальщиков ранней классики.

132 а. Дурис Эосс с телом Мемнона. Роспись килика. Около 490—480 гг. до н. э. Париж. Лувр.
132 а. Дурис Эосс с телом Мемнона. Роспись килика. Около 490—480 гг. до н. э. Париж. Лувр.

В вазах, рисунки которых исполнены Дурисом, чувствуется зависимость его художественных приемов от характера сюжета; больше нарядности и орнаментального ритма в рисунках на мифологические темы («Эос с телом Мемнона»), больше простоты и непринужденной свободы в рисунках на темы повседневной жизни («Школьная сцена»). Поразительны легкость и виртуозность построения художником любой сложной позы, любого реального жеста (например, в изображении сидящего учителя).

132 6. Бриг. Последствия пирушки. Роспись килика. Около 480 г. до н. э. Вюрцбург. Университет.
132 6. Бриг. Последствия пирушки. Роспись килика. Около 480 г. до н. э. Вюрцбург. Университет.

Ближе к началу второй четверти 5 в. до н.э. многочисленнее и совершеннее становятся композиции, сознательно ставящие задачу органической связи жизненно естественного изображения с формой и ритмическим строем сосуда. Мастера вазописи все более ясно стали представлять себе, что архитектурная красота форм сосуда никогда не должна разрушаться изображением, что их тесная связь должна служить к их взаимной пользе. Таков рисунок работы Брига (около 480 г. до н.э.), украшающий дно чаши для вина, хранящейся в Вюрцбургском музее. Кстати, сама тема последнего рисунка непосредственно связана с назначением сосуда: добросердечная девушка поддерживает наклоненную голову злоупотребившего вином юноши. Обладатель чаши, осушая ее, имел возможность созерцать на ее дне это шутливое напоминание о необходимости знать меру всем вещам. Две стоящие фигуры превосходно вписаны в круглое дно чаши, и вместе с тем они отличаются на редкость смелым и простым построением трехмерной формы. Глубокое уважение к ценности и красоте реальной человеческой жизни дало возможность Бригу наполнить даже такую прозаическую тему подлинным изяществом.

Бриг был смелым пролагателем новых путей, и его открытия сыграли важнейшую роль в становлении реалистических принципов классики. По сравнению с Евфронием Бриг в своем творчестве сделал большой шаг вперед. Его рисунки, очень разнообразные по темам, жанровым и мифологическим, не только отличаются жизненной непосредственностью и естественной простотой, но и решают многие задачи драматического построения действия. Его ваза, посвященная Троянской войне, отличается подлинным пафосом изображения битвы, напоминавшего современникам Брига события греко-персидских войн.

133. Бриг. Взятие Трои. Роспись килика. Около 490—480 гг. до н. э. Париж. Лувр.
133. Бриг. Взятие Трои. Роспись килика. Около 490—480 гг. до н. э. Париж. Лувр.

Меньшая зависимость художников-вазописцев от сковывающей архаической традиции и их непосредственная связь с художественным ремеслом приводили к тому, что реалистический характер художественной культуры ранней классики сказался в вазописи не только раньше, но и в более широком обращении к повседневному быту, чем это могло иметь место в монументальной скульптуре. Можно даже предположить, что мастера монументальной скульптуры пользовались опытом передовых мастеров вазописи, которые в начале 5 в. до н.э. опередили скульпторов именно в области передачи действия и движения человека.

Очень интересно изображение мастерской скульптора на чаше неизвестного мастера 480-х гг., полное глубокой серьезности и уважения к труду. Правда, здесь показано художественное ремесло, более уважаемое благодаря значению его изделий. О работе скульптора рассказано очень подробно и точно: вокруг печи для отливки бронзы работают мастера, монтируется готовая статуя, развешаны инструменты и бронзовые рельефы. Но обстановка дана лишь этими предметами -художник не изображает стен, на которых они висят: в вазописи, как и в скульптуре или монументальной живописи, окружающая человека среда не интересовала художника, который показывал только людей — их действия, выразительную осмысленность, целесообразность их движений и поступков. Даже инструменты, которыми действует человек, и плоды его труда показывались лишь для того, чтобы был понятен смысл действия, — вещи, как и природа, занимали художника только в их отношении к человеку. Этим объясняется отсутствие пейзажа в греческой вазописи — как ранней, так и высокой классики. Отношение человека к природе, к ее силам и явлениям передавалось через изображение самого человека, через его реакцию на явление природы.

131. Пелика с ласточкой. Конец 6 — начало 5 в. до н. э. Ленинград,. Эрмитаж.
131. Пелика с ласточкой. Конец 6 — начало 5 в. до н. э. Ленинград,. Эрмитаж.

Так, лирика наступающей весны воплощена на краснофигурной «вазе (пелике) с ласточкой» (конец 6 - начало 5 в. до н.э.; Государственный Эрмитаж) в изображении мальчика, юноши и взрослого человека, увидевших вестницу весны - летящую ласточку. Три фигуры, различные и по своему сложению и по своим позам, связаны одним действием и образуют целостную и живую группу. Общее чувство, объединяющее этих людей, смотрящих вверх на ласточку, выражено в надписях, сопровождающих каждую фигуру и связанных в короткий диалог. Юноша, первым увидевший ласточку, говорит: «Смотри, ласточка»; его старший собеседник подтверждает: «Правда, клянусь Гераклом»; мальчик радостно восклицает, заключая беседу: «Вот она — уже весна!»

Во второй четверти 5 в. до н.э. греческая вазопись приобретает невиданную ранее строгую и ясную гармонию, но она вместе с тем в какой-то мере теряет ту непосредственную остроту и яркость, какой отличались работы первых вазописцев классического искусства — Дуриса или Брига. Но вазопись этого времени, так же как и монументальную живопись, целесообразнее рассмотреть вместе с искусством Эпохи Перикла — искусством высокой классики.

***

В северной части Пелопоннеса, в аргосско-сикионской школе, наиболее значительной из школ дорического направления, скульптура складывавшейся классики разрабатывала в основном задачу создания спокойно стоящей человеческой фигуры. Глубоко перерабатывая в свете новых художественных задач старые дорические традиции, крупнейший мастер школы Агелад уже в начале 5 в. до н.э. стремился решить проблему оживления спокойно стоящей фигуры. Перенос центра тяжести тела на одну ногу позволил Агеладу и другим мастерам этой школы достигнуть свободной естественности позы и жеста человеческой фигуры. Очень большое значение имела также последовательная разработка аргосско-сикионскими мастерами продуманной системы пропорций, раскрывающей реальную красоту совершенного человеческого тела.

Ионическое направление в том же стремлении овладеть жизненной убедительностью изображения человека шло своим путем, сообразно своим старым традициям. Мастера ионического направления особенно много внимания обращали на изображение человеческого тела в движении.

Однако различие между этими двумя направлениями в классический период не имело существенного значения. Передовые мастера обоих направлений, хотя шли разными путями, но цель имели общую — создание реалистического образа совершенного человека. Уже в 6 в. до н.э. аттическая школа синтезировала лучшие стороны обоих направлений: к середине 5 в. до н.э. она наиболее последовательно утвердила основные принципы передового реалистического искусства, связанного с расцветом Афин, и приобрела значение руководящего общеэллинского центра искусства. Главный город Аттики — Афины — к середине 5 в. до н.э. собрал и объединил лучшие художественные силы Эллады для создания памятников и архитектурных сооружений, восхвалявших достоинство и красоту афинского, а вместе с ним и всего греческого народа (вернее, свободных граждан греческих полисов).

Важной особенностью греческой скульптуры периода классики была ее неразрывная связь с общественной жизнью, которая сказывалась как в характере образа, так и в ее месте на городской площади.

Греческая скульптура периода классики имела общественный характер, она была достоянием всего коллектива свободных граждан. Естественно поэтому, что развитие общественно-воспитательной роли искусства, раскрытие в нем нового эстетического идеала сказывались наиболее полно в монументальных скульптурных произведениях, связанных с архитектурой или стоявших на площадях. Но в то же время именно в таких работах с особенной наглядностью отразилась та глубокая ломка всего строя художественных принципов, какой сопровождался переход от архаики к классике. Новые общественные идеи победившей демократии пришли в резкое столкновение с условностью и отвлеченностью архаической скульптуры.

Противоречивый, переходный характер некоторых скульптурных произведений начала 5 в. до н.э. отчетливо выступает во фронтонных группах храма Афины Афайи на острове Эгине (около 490 г. до н.э.).

Фронтонные скульптуры Эгинского храма были найдены в начале 19 в. в сильно разрушенном виде и тогда же реставрированы знаменитым датским скульптором Торвальдсеном. Один из наиболее вероятных вариантов реконструкции композиции фронтонов был предложен русским ученым В. Мальмбергом. Композиция обоих фронтонов была построена на основе строгой зеркальной симметрии, что в какой-то мере придавало раскрашенным скульптурным группам, выступавшим на цветном фоне фронтонов, черты орнаментальности.

На западном фронтоне была изображена борьба греков и троянцев за тело Патрокла. В центре находилась неподвижно стоящая, строго фронтальная, словно развернутая на плоскости фронтона фигура Афины, бесстрастно-спокойная и как бы незримо присутствующая посреди сражения. Ее участие в происходящей борьбе показано лишь тем, что ее щит обращен наружной стороной к троянцам и в ту же сторону повернуты ступни ног. Только по этим символическим намекам можно догадаться, что Афина выступает как защитница эллинов. Если не считать фигуры Париса в высоком изогнутом шлеме и с луком в руках, нельзя было бы и отличить греков от их врагов, настолько фигуры зеркально повторяются на левой и на правой половине фронтона.

Все же в фигурах воинов уже нет архаической фронтальности, их движения реальнее, анатомическое строение правильнее, чем было обычно в искусстве архаики. Хотя все движение развертывается строго по плоскости фронтона, оно в каждой отдельной фигуре достаточно жизненно и конкретно. Но на лицах сражающихся воинов и даже раненых дана одинаковая условная «архаическая улыбка» - явный признак связанности и условности, плохо совместимый с изображением напряженно борющихся героев.

В эгинских фронтонах сказалась еще сковывающая косность старых архаических канонов. Композиционное единств было достигнуто внешними, декоративными способами, самый принцип соединения архитектуры и скульптуры был здесь, по существу, еще архаическим.

 134 а. Геракл с восточного фронтона храма Афины-Афайи на острове Эгине. Мрамор. 490—480 гг. до н. э. Мюнхен. Глиптотека.
134 а. Геракл с восточного фронтона храма Афины-Афайи на острове Эгине. Мрамор. 490—480 гг. до н. э. Мюнхен. Глиптотека.

Правда, уже в восточном фронтоне Эгинского храма (сохранившемся много хуже западного) был сделан несомненный шаг вперед. Сравнение фигур Геракла с восточного фронтона и Париса - с западного наглядно показывает большую свободу и правдивость в изображении человека у мастера восточного фронтона. Движения фигур здесь менее подчинены плоскости архитектурного фона, более естественны и свободны. Особенно поучительно сравнение статуй раненых воинов на обоих фронтонах. Мастер восточного фронтона уже видел несоответствие «архаической улыбки» тому состоянию, в котором находится воин.

Западный фронтон храма Афины Афайи.Реконструкция.
Западный фронтон храма Афины Афайи.Реконструкция.
134 6. Раненый воин с восточного фронтона храма Афины-Афайи на острове Эгине. Мрамор. Около 490—480 гг. до н. э. Мюнхен. Глиптотека.
134 6. Раненый воин с восточного фронтона храма Афины-Афайи на острове Эгине. Мрамор. Около 490—480 гг. до н. э. Мюнхен. Глиптотека.

Мотив движения раненого воина воссоздан в строгом соответствии с жизненной правдой. В некоторой мере скульптор овладел здесь не только передачей внешних признаков движения, но и изображением через это движение внутреннего состояния человека: жизненные силы медленно покидают атлетически сложенное тело раненого воина, рука с мечом, на которую опирается полулежащий воин, медленно сгибается, ноги скользят по земле, не давая больше надежной опоры телу, мощный торс постепенно опадает все ниже. Ритм клонящегося тела подчеркнут по контрасту вертикально поставленным щитом.

Овладение сложным и противоречивым богатством движений человеческого тела, непосредственно передающим не только физическое, но и душевное состояние человека, — одна из важнейших задач классической скульптуры. Статуя раненого воина с восточного фронтона Эгинского храма была одной из первых попыток решения этой задачи.

Для разрушения сковывающей условности архаического искусства исключительно большое значение имело появление скульптурных произведений, посвященных конкретным историческим событиям, наглядно воплощавших общественные и нравственные идеалы победившей рабовладельческой демократии. При их относительной малочисленности они являлись особенно ярким признаком роста общественно-воспитательного, гражданского содержания искусства, его реалистической направленности.

Мифологическая тема и сюжет продолжали господствовать в греческом искусстве, но культовая и фантастически сказочная сторона мифа отошла на второй алан, почти исчезла. На первый план теперь выдвинулась этическая сторона мифа, раскрытие в мифологических образах силы и красоты этического и эстетического идеала современного греческого общества, образное воплощение волнующих его идейных задач. Реалистическое переосмысление мифологических образов, приводившее к отражению в них современных идей, осуществлялось греческими художниками периода классики так же, как великими греческими трагиками 5 в. до н.э. - Эсхилом и Софоклом.

В этих условиях появление отдельных произведений искусства, непосредственно обращенных к фактам реальной истории, хотя и принимающим иногда мифологический оттенок, было глубоко закономерным. Так, Эсхил создал трагедию «Персы», посвященную героической борьбе греков за свободу.

Скульпторы Критий и Несиот создали в начале 470-х годов до н.э. бронзовую группу Тираноубийц — Гармодия и Аристогитона, — взамен увезенной персами архаической скульптуры, изображавшей этих же героев. Для греков 5 в. до н.э. образы Гармодия и Аристогитона, убивших в 514 г. до н.э. афинского тирана Гиппарха и при этом погибших, были примером самоотверженной доблести граждан, готовых отдать жизнь для защиты гражданских свобод и законов родного города( В действительности Гармодий и Аристогитон руководствовались интересами не демократической, а аристократической партии Афин 6 в. до н.э., но в данном случае нам важно то, как представляли себе их общественную роль афиняне 5 в. до н.э.). Композиция несохранившейся до наших дней группы может быть восстановлена по древнеримским мраморным копиям.

 135. Критий и Несиот. Гармодий и Аристогитон. Около 477 г. до н. э. Мраморная римская копия (с последующими дополнениями) с утраченного бронзового оригинала. Неаполь. Национальный музей.
135. Критий и Несиот. Гармодий и Аристогитон. Около 477 г. до н. э. Мраморная римская копия (с последующими дополнениями) с утраченного бронзового оригинала. Неаполь. Национальный музей.

В «Гармодии и Аристогитоне» впервые в истории монументальной скульптуры была поставлена задача построения скульптурной группы, объединенной единым действием, единым сюжетом. Действительно, например, архаическая скульптура «Клеобис и Битон» Полимеда Аргосского может рассматриваться лишь условно как единая группа, — по существу это просто две стоявшие рядом статуи куросов, где взаимоотношения героев изображены не были. Гармодий же и Аристогитон объединены общим действием — они наносят удар врагу. Движение сделанных по отдельности и поставленных под углом друг к другу фигур сходится в одной точке в которой стоит воображаемый противник. Единая направленность движения и жестов фигур (в частности, занесенной для удара руки Гармодия) создает необходимое впечатление художественной цельности группы, ее композиционной и сюжетной законченности, хотя следует подчеркнуть, что движение это трактовано в общем еще очень схематично. Лишены выражения были и лица героев.

Согласно дошедшим до нас сведениям в древнегреческих источниках, ведущими мастерами, определившими решительный поворот скульптуры 70 - 60-х гг. 5 в. до н.э. к реализму, были Агелад, Пифагор Регийский, Каламид. Представление об их творчестве до некоторой степени можно составить по римским копиям с греческих статуй этого времени, а главное, по ряду сохранившихся подлинных греческих статуй второй четверти 5 в. до н.э., выполненных неизвестными мастерами. Общую картину развития греческой скульптуры до середины 5 в. до н.э. можно представить себе с достаточной ясностью.

136 а. Бегун. Бронзовая статуэтка из Олимпии. Первая четверть 5 в. до н. э. Тюбинген. Университет.
136 а. Бегун. Бронзовая статуэтка из Олимпии. Первая четверть 5 в. до н. э. Тюбинген. Университет.

Понятие о греческом искусстве 70 - 60-х гг. 5 в. до н.э. дают также небольшие бронзовые статуэтки, дошедшие до нашего времени. Их значение особенно велико потому, что бронзовые греческие оригиналы, за редкими исключениями, утрачены и судить о них приходится по далеко не точным и сухим римским мраморным копиям. Между тем именно для 5 в. до н.э. характерно широкое применение бронзы как материала для монументальных скульптур.

137 6. Пифагор Регийский. Гиацинт, или Эрот Соранцо. Вторая четверть 5 в. до н. э. Мраморная римская копия с утраченного бронзового оригинала. Ленинград. Эрмитаж.
137 6. Пифагор Регийский. Гиацинт, или Эрот Соранцо. Вторая четверть 5 в. до н. э. Мраморная римская копия с утраченного бронзового оригинала. Ленинград. Эрмитаж.

Одним из самых последовательных, новаторов начального периода ранней классики был, повидимому, Пифагор Регийский. Основной целью его творчества было реалистическое изображение человека в естественно-жизненном движении. Так, по описанию древних известна его статуя «Раненый Филоктет», поражавшая современников правдивой передачей движений человека. Приписывается Пифагору Регийскому статуя «Гиацинт» или (как ее называли прежде) «Эрот Соранцо» (Государственный Эрмитаж, римская копия). Мастер изобразил юношу в тот момент, когда он следит за полетом брошенного Аполлоном диска; он поднял голову, тяжесть тела перенесена на одну ногу. Изображение человека в целостном и едином движении — вот основная художественная задача, которую ставил перед собой художник, решительно отбросивший архаические принципы строго фронтальной и неподвижной статуи, последовательно и глубоко развивавший черты реализма, накопленные в искусстве поздней архаики. Вместе с тем движения «Гиацинта» еще несколько резки и угловаты; некоторые стилистические особенности, например в трактовке волос, непосредственно примыкают к архаическим традициям. В этой статуе смело и резко поставлены новые художественные задачи, но не до конца еще создана соответствующая этим задачам стройная и последовательная система нового художественного языка.

Реалистическая жизненность, неразрывное слияние философского и эстетического начала в художественном образе, героическая типизация образа реального человека — это основные черты складывавшегося искусства классики. Общественно-воспитательное значение искусства ранней классики было неразрывно и естественно слито с его художественным обаянием, оно было лишено каких-либо элементов нарочитого морализирования. Новое понимание задач искусства сказывалось и в новом понимании образа человека, в новом критерии красоты.

138. Дельфийский возничий. Бронза. Около 470 г. до н. э. Дельфы. Музей.
138. Дельфийский возничий. Бронза. Около 470 г. до н. э. Дельфы. Музей.

Особенно ясно рождение нового эстетического идеала раскрывается в образе «Дельфийского возничего» (вторая четверть 5 в. до н.э.). «Дельфийский возничий» — одна из немногих дошедших до нас подлинных древнегреческих бронзовых статуй. Она была частью не дошедшей до нас большой скульптурной группы, созданной пелопоннесским мастером, близким к Пифагору Регийскому. Суровая простота, спокойное величие духа разлиты во всей фигуре возничего, одетого в длинную одежду и стоящего в строго неподвижной и вместе с тем естественной и живой позе. Реализм этой статуи заключается в первую очередь в том чувстве значительности и красоты человека, которым пронизана вся фигура. Образ победителя на состязаниях дан обобщенно и просто, и хотя отдельные детали выполнены с большой тщательностью, они подчинены общему строгому и ясному строю статуи. В «Дельфийском возничем» было выражено уже в достаточно определившейся форме характерное для классики представление о скульптуре, как о гармоническом и жизненно убедительном изображении типических черт совершенного человека, показанного таким, каким должен быть каждый свободнорожденный эллин.

137 а. Аполлон из Помпей. Вторая четверть 5 в. до н. э. Бронзовая римская копия. Неаполь. Национальный музей.
137 а. Аполлон из Помпей. Вторая четверть 5 в. до н. э. Бронзовая римская копия. Неаполь. Национальный музей.

Та же реалистическая типизация образа человека целиком переносилась мастерами ранней классики и на образы богов. «Аполлон из Помпеи», представляющий собой римскую реплику греческой (севернопелопоннесской) статуи второй четверти 5 в. до н.э., отличается от архаических «аполлонов» не только несравненно более реалистической моделировкой форм тела, но и совсем иным принципом композиционного решения фигуры. Вся тяжесть тела перенесена здесь на одну левую ногу, правая нога слегка отодвинута в сторону и вперед, придан легкий поворот плечам по отношению к бедрам, чуть склонена на бок голова; руки прекрасного юноши, каким изображен здесь бог солнца и поэзии, даны в свободном и непринужденном движении. На первый взгляд эти кажущиеся мелкими перемены в тот период накопления реалистических средств были на самом деле чрезвычайно важными: каждое изменение в художественных приемах, уводившее от архаики, было не просто техническим новшеством, а выражением новых черт в мировоззрении.

В таких статуях полностью была преодолена условная фронтальная композиция и столь же условная скованность архаических статуй. Хотя уже в конце 6 и самом начале 5 в. до н.э. ряд мастеров и пытался перерабатывать в этом направлении схему архаической статуи куроса, все же успешно разрешить задачу изображения естественного, органически целостного движения художники сумели лишь после глубоких изменений во всем художественном мировоззрении — в годы после победы в греко-персидских войнах.

139. Зевс Громовержец. Найден в море у мыса Артемисион. Бронза. Около 460 г. до н. э. Афины. Национальный музей.
139. Зевс Громовержец. Найден в море у мыса Артемисион. Бронза. Около 460 г. до н. э. Афины. Национальный музей.

Героический характер эстетических идеалов ранней классики получил свое совершенное воплощение в бронзовой статуе «Зевса Громовержца», найденной в 1928 г. на дне моря у берегов острова Эвбеи. Эта большая статуя (высотой более 2 м) наряду с «Дельфийским возничим» да,ет нам ясное представление о замечательном мастерстве ваятелей ранней классики. «Зевс Громовержец» по сравнению с «Возничим» отличается еще большим реализмом в моделировке форм тела, большей свободой в передаче движения. Широко расставленные, чуть согнутые ноги придают упругость стремительному шагу фигуры. Несомненно великолепен был полный величественной мощи широкий размах рук Зевса (дошедших лишь в обломках), далеко занесшего назад правую руку с зажатой в ней молнией, которую он через мгновение метнет в невидимого нам противника, в чью сторону обращено его одухотворенное лицо. Мышцы могучего торса напряжены. Игра световых бликов на темной бронзе, несомненно, еще более подчеркивала крепкую лепку форм. В статуе «Зевса Громовержца» была хорошо решена задача выражения в скульптуре общего душевного состояния героя. Эта бронзовая статуя Зевса, возможно, близка по своему характеру творчеству Агелада, мастера, создавшего ряд известных в древности статуй, в которых он (судя по описаниям древних) сделал важнейший шаг на пути совершенствования реалистической передачи человеческого тела в движении или в покое, полном сдержанного оживления.

136 6. Мальчик, вынимающий занозу. Вторая четверть 5 в. до н. э. Бронзовая римская копия. Рим. Палаццо Консерватори.
136 6. Мальчик, вынимающий занозу. Вторая четверть 5 в. до н. э. Бронзовая римская копия. Рим. Палаццо Консерватори.

О развитии скульптуры ранней классики в направлении ко все большему реализму свидетельствует и статуя «Мальчика, вынимающего занозу», дошедшая до нас в мраморной римской копии с бронзового оригинала второй четверти 5 в. до н.э. Фигурка мальчика отличается естественностью угловатой позы, реалистической передачей форм тела подростка. Только волосы, словно не подчиняющиеся силе тяжести, даны несколько условно. Жизненная наблюдательность напоминает здесь полные реализма сцены на вазовых рисунках этого времени. Однако это не просто жанровая скульптура. Статуя рассказывает о подростке, прославившемся своей доблестью во время состязания в беге. Острый шип вонзился ему в ногу, но мальчик продолжал бег и первым достиг цели.

143 а. Статуя победительницы в беге. Вторая четверть 5 в. до н. э. Мраморная римская копия с утраченного бронзового оригинала. Рим. Ватикан.
143 а. Статуя победительницы в беге. Вторая четверть 5 в. до н. э. Мраморная римская копия с утраченного бронзового оригинала. Рим. Ватикан.

Большим успехом в изображении реального движения и вместе с тем в создании реалистически правдивого и типического образа было появление таких статуй, как «Победительница в беге». На смену угловатой резкости «Гиацинта» и других ранних классических статуй пришло строгое гармоническое единство, передающее впечатление естественности и свободы. Одетая в короткий хитон, с открытой правой грудью, девушка изображена в момент окончания бега. Впечатление замедляющегося бега достигнуто легким движением стройных ног, чуть уловимым поворотом плеч, отведенными в стороны руками. Статуя была сделана из бронзы; римский копиист, повторивший ее в мраморе, добавил грубую подпорку.

Художники второй четверти 5 в. до н.э. не знали сложных внутренних характеристик. Но, изображая реальный облик человека и его действия, они неизменно передавали весь строй его духовной жизни и характера.

Так, несмотря на некоторую резкость и угловатость движения, развернутого в одной плоскости, несомненным драматизмом отличается замечательная статуя «Раненой Ниобиды», хранящаяся в Музее Терм в Риме. Эта статуя, возможно, входила в не дошедшую до нас фронтонную группу.

142 а. Нереида с Памятника нереид из Ксанфа. Мрамор. Третья четверть 5 в. до н. э. Лондон. Британский музей.
142 а. Нереида с Памятника нереид из Ксанфа. Мрамор. Третья четверть 5 в. до н. э. Лондон. Британский музей.
142 6. Нереида с Памятника нереид из Ксанфа. Мрамор. Третья четверть 5 в. до н. э. Лондон. Британский музей.
142 6. Нереида с Памятника нереид из Ксанфа. Мрамор. Третья четверть 5 в. до н. э. Лондон. Британский музей.
143 6. Раненая Ниобида. Вероятно, одна из фигур фронтонной композиции. Мрамор. Середина 5 в. до н. э. Рим. Музей Терм.
143 6. Раненая Ниобида. Вероятно, одна из фигур фронтонной композиции. Мрамор. Середина 5 в. до н. э. Рим. Музей Терм.

Задача изображения человеческого тела во всей его жизненной естественности была поставлена и в статуях «Нереид из Ксанфа», выполненных ионийским мастером около середины 5 в. до н.э. «Нереиды» украшали «Памятник нереид» в Малой Азии. Отзвуки архаической схемы «коленопреклоненного бега» еще заметны в трактовке этих фигур (ноги, данные в профиль, не вполне соответствуют положению верхней части тела). Однако «Нереиды» отличаются необычайно живой моделировкой тела, чему способствует изящество тонких, словно струящихся складок их одежд.

Ярким примером переосмысления привычных мифологических сюжетов в годы радикальной ломки традиций архаики и становления искусства классики является замечательный рельеф, исполненный, вероятно, также ионийским мастером второй четверти 5 в. до н.э. и изображающий рождение Афродиты из пены морской (так называемый «Трон Людовизи»); на боковых сторонах этого мраморного «трона» или, скорее, постамента для статуи Афродиты изображены обнаженная девушка, играющая на флейте, и одетая в длинную одежду женщина перед курильницей. Ясная и простая гармония, спокойная естественность движений фигур и реалистическая жизненность их группировки резко отличают эти произведения от архаических рельефов.

144. Трон Людовизи. Рождение Афродиты. Мрамор. Около 470 г. до н. э. Рим. Музей Терм.
144. Трон Людовизи. Рождение Афродиты. Мрамор. Около 470 г. до н. э. Рим. Музей Терм.
145 а. Трон Людовизи. Девушка, играющая на флейте. Мрамор. Около 470 г. до н. э. Рим. Музей Терм.
145 а. Трон Людовизи. Девушка, играющая на флейте. Мрамор. Около 470 г. до н. э. Рим. Музей Терм.
145 6. Трон Людовизи. Женщина, приносящая жертву. Мрамор. Около 470 г. до н. э. Рим. Музей Терм.
145 6. Трон Людовизи. Женщина, приносящая жертву. Мрамор. Около 470 г. до н. э. Рим. Музей Терм.

На центральной из трех сторон «Трона Людовизи» — две нимфы, склонившись, поддерживают выходящую из волн Афродиту; спокойному ритму движений подымающейся Афродиты и распрямляющихся нимф соответствует ритм тонких складок их одежд. Облекающий тело Афродиты влажный пеплос покрывает ее тонкой сетью волнистых линий, подобных струйкам воды. Морская галька, на которую опираются ступни нимф, говорит о месте действия. Хотя в строгой симметрии композиции и есть отголоски архаического искусства — они уже не могут нарушить реалистическую жизненную силу этого рельефа.

Изображенные по сторонам от центральной группы сидящая нагая девушка, играющая на флейте, и женщина, закутанная в плащ и совершающая воскурение богам, композиционно почти тождественны друг другу. Однако вся группа далека от чисто декоративной орнаментальной симметричности архаической композиции. Фигуры объемны и трехмерны, они даны в естественных и свободных позах. Сидящая девушка непринужденно откинулась назад. Одна нога ее закинута на другую, чем особенно подчеркивается реальная пространственность рельефа. Ее фигура полна изящества. Пальцы легко и быстро скользят по флейте. Поза сидящей молодой женщины — жены и матери, хранительницы домашнего очага — строже, неподвижнее, движение рук спокойно и размеренно. Обе эти фигуры, в своем различии воплощающие разные стороны красоты и любви, как бы объединены образом Афродиты, под чьей властью они равно находятся и разные стороны служения которой они обе воплощают. От механического сочетания фигур, имевших отвлеченно-символический характер, искусство обратилось к целостному, органическому и живому художественному образу, в котором были воплощены основные этические и эстетические представления.

Таким образом, греческая скульптура ранней классики к 50-м гг. 5 в. до н.э. прошла чрезвычайно большой путь развития. Следующим важным шагом к высокой классике были фронтонные группы и метопы храма Зевса в Олимпии (50-е гг. 5 в. до н.э.).

150. Голова Афины. Фрагмент метопы храма Зевса в Олимпии. См. илл. 149а.
150. Голова Афины. Фрагмент метопы храма Зевса в Олимпии. См. илл. 149а.
151. Голова Атласа. Фрагмент метопы храма Зевса в Олимпии. См. илл. 149а.
151. Голова Атласа. Фрагмент метопы храма Зевса в Олимпии. См. илл. 149а.

Общий стиль олимпийских скульптур уже приближается к стилю скульптур Мирона. Павсаний приписывает авторство скульптур фронтонов храма Зевса Пэонию из Менде и Алкамену Старшему, но подтверждения этому пока не нашлось. Во всяком случае, авторами этих скульптур были первоклассные художники.

Восточный фронтон посвящен мифу о состязании Пелопса и Эномая, положившем основание олимпийским играм, западный - битве лапифов с кентаврами. Оба фронтона резко отличаются от фронтонов Эгинского храма с их декоративной условной композицией. Мастера олимпийских фронтонов понимали скульптурную группу в первую очередь как изображение реального события. Расположение фигур определяется прежде всего смыслом события, тем участием в событии, которое характерно для каждой фигуры. Уравновешенность композиции в данном случае способствовала строгой ясности и цельности рассказа. Статуи Олимпийского храма замечательны подлинным реализмом. Не случайно открытые в 70-х гг. 19 в. скульптуры Олимпии вызвали известное разочарование в среде археологов и искусствоведов того времени, представлявших себе искусство 5 в. до н.э. как некое «идеальное» и «гармоническое» искусство и «шокированных» суровой силой реализма и «грубоватостью» образов этих замечательных памятников, достойно завершающих собой период реалистических исканий ранней классики.

Восточный фронтон храма Зевса в Олимпии.Реконструкция.
Восточный фронтон храма Зевса в Олимпии.Реконструкция.

Отказавшись от полного подчинения скульптурного образа задачам декорации архитектурных форм, скульпторы олимпийских фронтонов установили иные и более глубокие связи между архитектурным и скульптурным образами, которые вели к их равноправию и их взаимному обогащению и наиболее последовательное выражение нашли спустя четверть века в построенном под руководством Фидия Парфеноне.

Миф, которому посвящен восточный фронтон храма Зевса, сводится к следующему. Царю Эномаю было предсказано, что он умрет от руки мужа своей дочери Гипподамии. Чтобы избегнуть этой участи, Эномай, обладавший сказочно быстрыми лошадьми, объявил, что руку дочери получит тот, кто победит его в состязании на колесницах. Побежденный же должен был расстаться с жизнью, и многие женихи были убиты жестоким и коварным Эномаем. Наконец, Пелопсу при помощи хитрости удалось победить Эномая: подкупленный им возничий Эномая вынул чеку из оси колесницы и подменил ее сделаной из воска. Эномай разбился на смерть во время состязания. Восточный фронтон храма Зевса изображает героев перед началом состязания. Величественная фигура Зевса в центре фронтона, торжественный покой, охватывающий всех участников событий, придает фронтону ту строгую и вместе с тем праздничную приподнятость, которая соответствует композиции, расположенной над главным входом в храм. Отсутствие резких движений, почти симметрическое расположение фигур вовсе, однако, не приводят к застылости и неподвижности. Покой этот — кажущийся, он полон внутреннего напряжения.

Хотя статуи восточного фронтона дошли до наших дней в сильно разрушенном состоянии и их расположение также окончательно еще не установлено, все же общий характер их поз и жестов можно представить с достаточной достоверностью. Во всяком случае, пять центральных фигур — Зевс, Эномай, его жена Стеропа, Пелопс и Гипподамия, — стоящие в спокойных позах, словно отвечая строгому ритму колонн, над которыми они возвышаются, при симметричности своей расстановки очень различны и индивидуальны по своему облику и жестам.

Западный фронтон храма Зевса в Олимпии.Реконструкция.
Западный фронтон храма Зевса в Олимпии.Реконструкция.

Одно из величайших завоеваний классического искусства состояло в том, что оно сумело, в отличие от искусства Древнего Востока, показать роль и значение каждого человека в его взаимоотношениях с другими людьми, дать его не как безличную составную частицу, растворяющуюся в общем, нередко орнаментальном строе какой-либо многофигурной композиции, а именно как личность, как сознательного участника общего действия, занимающего в нем ясное и определенное место. В олимпийских фронтонах были впервые найдены многие важные стороны Этого завоевания классического искусства.

По сторонам от центральной группы на восточном фронтоне были размещены колесницы с лошадьми, слуги, зрители, по углам фронтона - лежащие фигуры, олицетворяющие местные реки. Некоторые из этих статуй отличаются особенно резко подчеркнутой реалистической правдивостью - так, например, тщательно передано одряхлевшее тело сидящего старика или грубоватый жест вытаскивающего занозу мальчика. Можно даже думать, что мастер, создавший этот фронтон, сознательно стремился подчеркнуть свой разрыв со старыми принципами архаической условности, показывая, что в своем образном мышлении он идет от жизни, а не от условной схемы.

Реалистические принципы скульпторов храма Зевса в Олимпии особенно наглядно раскрылись в композиции западного фронтона, изображающей битву лапифов с кентаврами. Этот фронтон дошел в сравнительно менее поврежденном виде и вызвал меньше разногласий относительно его реконструкции. Особенно ценно то, что здесь сохранились многие головы статуй, высоко совершенные по своему исполнению. Для западного фронтона, так же как и для восточного, характерно свободное от строгой симметрии общее композиционное равновесие обеих половин фронтона. Этот фронтон с большой статуей Аполлона в центре состоит из ряда отдельных групп сражающихся и борющихся людей и кентавров; группы взаимно уравновешиваются по общей своей массе и по интенсивности движения, не повторяя нисколько одна другую. Фигуры борющихся точно вписаны в пологий треугольник фронтона, причем напряжение и резкость движений возрастают к углам фронтона — по мере удаления от спокойно стоящей фигуры Аполлона. Его строгое и ясное лицо и властный, направляющий жест, которым он указывает лапифам, как одолеть диких и буйных кентавров, служат своего рода психологическим и драматическим центром всей этой сложной и вместе с тем легко обозримой композиции.

Центральные стоящие фигуры — Аполлона, Тезея и Перифоя — снова, как я в восточном фронтоне, в какой-то мере повторяют размеренный ритм колоннады, тем самым словно подчеркивая спокойную силу и уверенность, которые они вносят в напряжение битвы. В действии, в героической борьбе с враждебными человеку силами как бы очеловечивается тот дух мужественности и единства, который воплощен в архитектуре храма Зевса.

152. Мирон. Дискобол. Голова. Около 450 г. до н. э. Мраморная римская копия с утраченного бронзового оригинала. Рим. Музей Терм.
152. Мирон. Дискобол. Голова. Около 450 г. до н. э. Мраморная римская копия с утраченного бронзового оригинала. Рим. Музей Терм.

В мифе, изображенном во фронтонной группе, рассказывается, как приглашенные на свадьбу царя лапифов Перифоя кентавры, полулюди-полузвери, олицетворяющие низшие стихийные силы природы, бросились похищать лапифских женщин. Руководимые Тезеем и Перифоем и воодушевленные поддержкой Аполлона, лапифы истребили кентавров. Хотя на фронтоне битва показана в полном разгаре, победа людей явно предопределена. Созданные неведомым художником образы Аполлона, невесты Перифоя - Дейдамии или женщины, схваченной кентавром за волосы, принадлежат к числу самых совершенных и самых привлекательных созданий ранней греческой классики. Борьба человеческой воли и разума со вспышкой стихийных и необузданных сил — такова полная человечности героическая идея, которой проникнута эта замечательная скульптурная группа. Впрочем, различие лапифов и кентавров дано здесь в пределах общих эстетических норм; законы красоты действуют и в изображении уродливых кентавров, трактованных без какой-либо натуралистической подчеркнутости.

 148 а. Женщина, схваченная кентавром за волосы, с западного фронтона храма Зевса в Олимпии. Мрамор. 460—450 гг. до н. э. Олимпия. Музей.
148 а. Женщина, схваченная кентавром за волосы, с западного фронтона храма Зевса в Олимпии. Мрамор. 460—450 гг. до н. э. Олимпия. Музей.

I48 6. Женщина, схваченная кентавром за волосы, с западного фронтона храма Зевса в Олимпии. Голова. См. илл. 148а.
I48 6. Женщина, схваченная кентавром за волосы, с западного фронтона храма Зевса в Олимпии. Голова. См. илл. 148а.

 

146. Дейдамия с западного фронтона храма Зевса в Олимпии. Голова. Мрамор. 460—450 гг. до н. э. Олимпия. Музей.
146. Дейдамия с западного фронтона храма Зевса в Олимпии. Голова. Мрамор. 460—450 гг. до н. э. Олимпия. Музей.

Изображения на метопах храма Зевса, посвященные подвигам Геракла, близки по своему духу фронтонным композициям. Рельефы метоп отличаются лаконической простотой и ясностью образов, яркой выразительностью действия. Расположение фигур на метопах, характер их движения тесно связаны с архитектурой, нигде не нарушая границ, отведенных рельефу архитектурной конструкцией. Так в метопе, изображающей Геракла, поддерживающего с помощью Афины небесный свод, и Атласа, несущего ему яблоки Гесперид ( Согласно мифу, Геракл должен был добыть золотые яблоки из находящегося на краю света сада Гесперид. Геракл обратился к Атласу, поддерживающему небесный свод, с просьбой достать ему эти яблоки. Атлас согласился при условии, что Геракл подержит за него небесный свод.), все фигуры своими вертикалями повторяют вертикали колонн и обрамляющих метопу триглифов. Вместе с тем горизонталь тяжелого карниза, лежащего на фризе, используется для передачи ощущения той тяжести, которую несет Геракл; его руки, поднятые над головой, как бы подпирают конструкцию карниза.

149 а. Геракл и Атлас. Метопа храма Зевса в Олимпии. Мрамор. 468—456 гг. до н. э. Олимпия. Музей.
149 а. Геракл и Атлас. Метопа храма Зевса в Олимпии. Мрамор. 468—456 гг. до н. э. Олимпия. Музей.
149 6. Битва Геракла с Критским быком. Метопа храма Зевса в Олимпии. 468— 456 гг. до н. э. Париж. Лувр; часть метопы. Олимпия. Музей.
149 6. Битва Геракла с Критским быком. Метопа храма Зевса в Олимпии. 468— 456 гг. до н. э. Париж. Лувр; часть метопы. Олимпия. Музей.

Очень выразительна метопа, посвященная борьбе Геракла с Критским быком. Перекрещивающиеся разно направленные движения Геракла и быка создают устойчивую композицию, вписанную в квадрат метопы; движения этих фигур совпадают с диагоналями квадрата и тем самым включаются в общую систему геометрических отношений и пропорций, характерных для архитектурного сооружения. Вместе с тем строгое равновесие композиции нисколько не помешало скульптору утвердить победу человека: свободное и смелое движение Геракла полно энергии и стремительности, сила и воля героя торжествуют над мощью быка.

Действенный и морально значительный образ народного героя Геракла не случайно появился на фризе олимпийского храма Зевса, так же как и битва с кентаврами на его фронтоне. Для искусства греческой классики реальный человек е его живыми чувствами и героическими подвигами стал основной темой.

Образ гражданина и воина, человека, гармонически развившего свои физические и нравственные качества, стал центральным в искусстве классики. Однако трудовая деятельность человека, условия его быта, связь с окружающей средой сравнительно мало и редко изображались в греческом монументальном искусстве классического периода. Образ человека раскрывался конкретно, но общественная жизнь — лишь косвенно. Для греческой классики было естественным выражение общественных конфликтов и норм поведения в образах сказочных и мифологических.

Реализм классики 5 в. до н.э. отличался своей, только ему свойственной системой средств выражения. Так, пропорции тела и многообразные формы движения уже в ранней классике стали важнейшим средством характеристики общего состояния духа, которому соответствовало данное движение. Эта особенность искусства классики сложилась в течение второй четверти 5 в. до н.э., достигнув полной отчетливости в скульптурах Олимпийского храма. Раскрытие реалистической содержательности и художественной выразительности жеста было одним из самых больших завоеваний греческой классики, проложившим путь к подлинно реалистическому изображению человека во всей жизненной правдивости и целостности его бытия.

140. Дельфийский возничий. Голова. См. илл. 138.
140. Дельфийский возничий. Голова. См. илл. 138.
 141. Зевс Громовержец. Голова. См. илл. 139.
141. Зевс Громовержец. Голова. См. илл. 139.

Медленнее и с большим трудом, но и лицо человека в классической скульптуре освободилось от той психологической застылости и отвлеченной безличности, которая была свойственна архаической греческой скульптуре. Действительно, лицо «Дельфийского возничего» проникнуто ясной серьезностью, взгляд «Зевса Громовержца» суров и грозен, лица сражающихся кентавров на западном фронтоне Олимпийского храма искажены яростью, лицо Аполлона, ири всей его строгой обобщенности, выражает властный порыв, гнев, умеряемый волевым напряжением. Но нигде здесь типическое обобщение не сочетается с индивидуализацией образа. Личное своеобразие человека, неповторимый склад его характера далеко не в полную меру вошли в круг интересов художников греческой классики. Эта сторона реалистического раскрытия образа человека смогла во всю силу развернуться в передовом искусстве лишь после перелома от средневековья к новому времени — в эпоху Возрождения, в 17 или в 19 в.

147. Аполлон с западного фронтона храма Зевса в Олимпии. Голова. Мрамор. 460—450 гг. до н. э. Олимпия. Музей.
147. Аполлон с западного фронтона храма Зевса в Олимпии. Голова. Мрамор. 460—450 гг. до н. э. Олимпия. Музей.

Создание правдивого и глубоко значительного типического образа человека как нормы и образца для каждого человека-гражданина имело для греческой классики большее значение, чем раскрытие индивидуального человеческого характера. В этом заключалась огромная сила и вместе с тем границы реализма греческой классики. Поэтому и в олимпийских скульптурах вполне реальные и различные душевные состояния носят обобщенный характер, в них нет сколько-нибудь сложных и психологически углубленных переживаний.

С этим связана и следующая особенность греческой скульптуры и вообще греческого изобразительного искусства ранней и высокой классики: лицо человека еще не заняло по отношению к человеческому телу преимущественного или исключительного права на передачу душевной жизни. Она в равной мере выражена во всем теле, во всех его движениях, включая и мимику лица.

Эта особенность в значительной мере определила и своеобразный характер развития портрета в греческой классике. Первоначально наиболее распространенным видом портретной (по своему назначению) скульптуры была статуя победителя на олимпийских состязаниях. Но победитель, с точки зрения древних греков, удостаивался статуи за то, что своей победой утверждал славу родного города, за то, что он выступал как мужественный и примерный гражданин, становясь образцом для других. Статуя победителя заказывалась городом-государством для прославления победителя, но вместе с тем и для прославления города, представителем которого на состязаниях был победитель. Естественно, что именно в таком плане он и изображался художником. Доблестный дух в гармонически развитой теле - это считалось самым ценным в человеке. Но этими свойствами греческий юноша, участник олимпийских игр, реально и обладал. Поэтому, вероятно, и общину и самого победителя вполне удовлетворяло то, что его имя стояло на постаменте, на котором возвышалась типически-обобщенная прекрасная статуя.

Первые портреты в собственном смысле слова, которых удостаивались граждане, выдающиеся своими заслугами перед полисом и избранные на одну из самых почетных и ответственных общественных должностей, также были еще лишены резко выраженной индивидуальной характеристики. Портрет стратега (в Мюнхенской глиптотеке) дает нам представление о портрете этого периода: формы лица переданы очень обобщенно и просто, с суровой выразительностью. Художник создал образ государственного деятеля, спокойного и решительного, но этот образ не передает неповторимых черт характера именно данного человека. Да и признаки ярко выраженного внешнего сходства вряд ли занимали скульптора.

С наибольшей силой творческие искания ранней классики, ее поиски героических, типически-обобщенных образов выразились в деятельности великого греческого скульптора Мирона из Элевтер. Мирон работал в Афинах в конце второй и в начале третьей четверти 5 в. до н.э. Подлинные работы Мирона до нас не дошли. О них приходится судить по мраморным римским копиям.

Стремясь к единству гармонически прекрасного и непосредственно-жизненного, Мирон освободился от последних отзвуков архаической условности, от угловатой резкости движений и одновременно от резкого подчеркивания деталей, к которому прибегали иногда мастера второй четверти 5 в. до н.э., желавшие таким путем придать особенную правдивость и естественность своим статуям. Именно в творчестве этого аттического мастера окончательно сливаются ионическая и дорическая художественные традиции. Мирон стал мастером, синтезировавшим в своем творчестве основные качества реалистического искусства ранней классики.

С наибольшей силой особенности искусства Мирона выражены в «Дискоболе», описанном в следующих выражениях Лукианом: «Не говоришь ли ты о метателе диска, который склонился в движении метания, повернул голову, смотря на свою руку, держащую диск, и слегка согнул одну ногу, как будто готовясь выпрямиться одновременно с ударом»( «Античные поэты об искусстве», М., 1938, стр. 60.). До нас дошло несколько не всегда точных, а иногда и не полностью сохранившихся римских копий знаменитой статуи Мирона. Большой интерес представляет бронзовая статуэтка 5 в. до н.э., изображающая дискометателя, видимо, современная статуе Мирона. Приводимый снимок воспроизводит слепок, синтезирующий на основе описания Лукиана лучшие римские копии.

153. Мирон. Дискобол. Около 450 г. до н. э. Мраморная римская копия с утраченного бронзового оригинала. Рим. Музей Терм.
153. Мирон. Дискобол. Около 450 г. до н. э. Мраморная римская копия с утраченного бронзового оригинала. Рим. Музей Терм.

«Дискобол», как и многие другие статуи такого типа, поставлен в честь определенного лица. В центре внимания художника стояла задача изображения сильного и прекрасного духом и телом человека, находящегося в напряженной и стремительном движении. Мирон изобразил метателя диска в тот момент, когда он вкладывает все свои силы в бросок диска. Несмотря на напряжение, которое пронизывает фигуру, статуя производит впечатление устойчивости. Это определяется выбором момента движения: взято мгновение перехода одного движения в другое, кульминационная точка в развитии движения.

Упруго согнувшись и крепко упираясь ногой в землю, юноша отбросил назад руку с диском. Еще мгновение, и тело, как пружина, стремительно распрямится, рука с силой выбросит диск в пространство. Мгновение покоя придает монументальную устойчивость образу, но в этом мгновении сочетаются завершившееся движение и предощущение всего последующего движения, действие героя охватывается во всей его законченной полноте, во всей его цельности. Конкретная жизненность движения слита с ясной законченностью, целостностью образа, что так близко было греческому эстетическому сознанию, считавшему прекрасным только то, что ясно выражало основную сущность явления. Композиция статуи сводит сложный и противоречивый мотив движения к немногим ясным и жизненно убедительным жестам, дающим ощущение сосредоточенной, сконцентрированной силы. Несмотря на сложность движения, в статуе «Дискобола», как и вообще в скульптуре классики, сохраняется единая точка зрения, позволяющая сразу увидеть все образное богатство статуи.

Спокойное самообладание, господство над своими чувствами — характерная черта греческого классического мировосприятия, определяющая меру этической ценности человека. Образы Мирона, так же как и замысел западного олимпийского фронтона, вырастают на той же почве, которая еще в 6 в. до н.э. породила двустишие:

     Слишком в беде не горюй и не радуйся слишком при счастье.
     То и другое умей доблестно в сердце носить

Утверждение красоты разумной воли, сдерживающей силу страсти и придающей ее выражению достойную человека форму, нашло свое особенно ясное выражение в созданной Мироном для Афинского акрополя скульптурной группе «Афина и Марсий».

154. Мирон. Афина. Середина 5 в. до н. э. Мраморная римская копия с утраченного бронзового оригинала. Франкфурт.
154. Мирон. Афина. Середина 5 в. до н. э. Мраморная римская копия с утраченного бронзового оригинала. Франкфурт.
155. Мирон. Марсий. Середина 5 в. до н. э. Мраморная римская копия с утраченного бронзового оригинала. Рим. Латеранский музей.
155. Мирон. Марсий. Середина 5 в. до н. э. Мраморная римская копия с утраченного бронзового оригинала. Рим. Латеранский музей.

Согласно мифу, Афина среди различных направленных на благо людям изобретений создала двойную флейту. Но когда она заиграла на ней, то услышала смех других богинь. Склонившись над источником, она увидела в своем отражении, как во время игры уродливо раздулись ее щеки. Афина бросила флейту и прокляла инструмент, нарушающий прекрасную гармонию человеческого лица. Силен Марсий, пренебрегая проклятием Афины, кинулся подбирать флейту. Мирон изобразил то мгновение, когда Афина, уходя, гневно обернулась на ослушника, а Марсий в испуге отпрянул назад.

Снова, как и в «Дискоболе», взято краткое мгновение, в котором заключено наивысшее напряжение действия, и снова в выбранной ситуации содержится полное раскрытие всего события. Вместе с тем здесь впервые в истории скульптуры, да и в истории искусства вообще, показано столкновение разных характеров.

Этот конфликт наглядно раскрывает как подлинные характеры персонажей, так и существо их взаимоотношений. Как в зерне содержится все растение, так и в этой мифологической скульптурной группе заключена возможность всего дальнейшего пути развития реалистической сюжетной композиции, показывающей взаимоотношения характеров, связанных общим действием, единым жизненным событием.

Афина и Марсий являются как бы антиподами. Это характеры прямо противоположные друг другу. Движение стремительно откинувшегося назад и взмахнувшего руками силена грубо и резко; его сильное тело лишено гармоничности. Властное и гневное, но сдержанное движение Афины полно естественного и строгого благородства. Лицо Марсия грубо: выпуклый лоб, звериные уши, приплюснутый нос делают его в какой-то мере типическим обобщением уродства. Лицо разгневанной богини выдает гнев лишь презрительно полуопущенными губами, суровостью взгляда. Гнев должен умеряться сдерживающей силой норм и законов, следование которым и определяет достоинство общественного человека. Вместе с тем голова Афины — яркий пример совершенного слияния в скульптурной форме физической и духовной красоты человека. Строгая соразмерность пропорций, ясный, открытый взгляд, естественность выражения — все сливается в единый, полный жизни и гармонии образ.

В целом мироновская группа «Афина и Марсий», как и олимпийские фронтоны, образно утверждает идею превосходства разума, человеческого начала над противостоящими им стихийными, инстинктивными силами. Вместе с тем композиция эта является апологией Афины, покровительницы города Афин, образно воплощающей идею Афинского государства.

158. Круг Мирона. Голова Афины. Мрамор. Середина 5 в. до н. э. Рим. Музей Баррокко.
158. Круг Мирона. Голова Афины. Мрамор. Середина 5 в. до н. э. Рим. Музей Баррокко.

Возможно, что эта группа была помещена на Акрополе также и потому, что Марсий, почитаемый во враждебной Афинам Беотии, был выставлен здесь в обидном свете. Конечно, афиняне не в этом видели основную художественную ценность группы. Однако то, что в образную мифологическую форму естественно и закономерно воплощались и политические страсти, — очень характерно для искусства того времени.

О произведениях Мирона, не дошедших до нас даже в копиях, можно судить по отзывам античных писателей.

Известно, что он изобразил прославленного аргосского бегуна Лада, добившегося победы в состязании ценой собственной жизни (он умер от разрыва сердца, добежав до цели). Об этой статуе можно судить по дошедшей до нас эпиграмме неизвестного поэта:

     Полон надежды бегун: на кончиках губ лишь дыханье.
     Видно: втянувшись вовнутрь, полыми стали бока.
     Бронза стремится вперед за венком; не сдержать ее камню.
     Ветра быстрейший бегун, чудо он Мирона рук.

Из литературных источников известно, что Мирон сделал гигантскую статую сидящего Геракла, а также изображение коровы, восхитившее современников близостью натуре.

К произведениям, родственным по духу искусству Мирона и образующим переход от фронтонов Олимпии к искусству высокой классики, относится рельеф аттического мастера, изображающий Афину, опирающуюся на копье (около 460 г. до н.э. .

156. Афина, опирающаяся на копье. Мраморный рельеф с Афинского акрополя. Около 460 г. до н. э. Афины. Музей Акрополя.
156. Афина, опирающаяся на копье. Мраморный рельеф с Афинского акрополя. Около 460 г. до н. э. Афины. Музей Акрополя.
157. Апоксиомен и мальчик. Мраморный рельеф. Середина 5 в. до н. э. Дельфы. Музей.
157. Апоксиомен и мальчик. Мраморный рельеф. Середина 5 в. до н. э. Дельфы. Музей.

В этом рельефе хорошо передано состояние ясной и светлой думы, в которую погружена Афина. Строгий ритм складок пеплоса Афины оттеняет свободную и естественную грацию ее движения. Легкий наклон фигуры вперед усиливает ощущение непринужденного покоя и только что закончившегося движения.

Близка к кругу творческих задач искусства Мирона и замечательная статуя крылатой Ники-Победы, работы ионийского скульптора Пэония из Менде (3-я четверть 5 в. до н.э.). Созданная в честь одержанной мессинянами победы, «на украшала архитектурный ансамбль Олимпии.

159. Пэоний. Ника, спускающаяся с небес. Из Олимпии. Мрамор. Третья четверть 5 в. до н. э. Олимпия. Музей.
159. Пэоний. Ника, спускающаяся с небес. Из Олимпии. Мрамор. Третья четверть 5 в. до н. э. Олимпия. Музей.

Статуя, изображающая богиню победы, была помещена на высоком девятиметровом трехгранном постаменте. Крылатая Ника, спускающаяся с неба на распростертых крыльях, едва касалась ногами летящего орла. Мастерски передано ощущение парящего полета, напоминающего планирующий спуск большой птицы. Хотя мотив летящей женской фигуры и фантастичен, свойственное реализму греческой классики чувство органической цельности и жизненности образа придало статуе Ники живую убедительность. Поэтический образ крылатой и прекрасной победы нашел здесь свое правдивое и наглядное воплощение. Сильно поврежденная статуя Ники Пэония дошла до нас в мраморном подлиннике, по которому можно судить о мастерстве фактурной и светотеневой обработки поверхности мрамора.

Ко времени деятельности Мирона и Пэония, вероятно, относится прелестная фигурка Афины, выпускающей из протянутой руки сову (Британский музей). Небольшая по размерам бронзовая статуэтка отличается монументальной строгостью и простотой. Хотя трактовка складок несколько напоминает более раннее искусство второй четверти 5 в. до н.э., — благородная естественность и гармония движения и пропорций тела приближают эту статуэтку к произведениям высокой классики. Так же как и в «Афине» Мирона, в этой маленькой фигурке босоногой девушки передано ясное и светлое состояние духа, в спокойном изяществе ее движений - обаяние чистоты и молодости.

 

Литература. М.Варшавская. Картины Рубенса в Эрмитаже. Каталог. - Ленинград, "Аврора". 1975. Стр.145-149.

____________________________________________________________________________________________________________

 

Рубенс. Персей и Андромеда


Рerseus and Andromeda


22. ГЭ 461



Холст, масло, переведена с дерева в 1864 г. Н. Сидоровым, 99,5 Х 139. Следы склеек во всю ширину и трещин справа. Перевод сделан с сохранением авторского грунта, и живопись на рентгенограмме хорошо видна.


Сюжет восходит к «Метаморфозам» Овидия, IV, 668—764. Эверс в 1943 г. называет как возможные источники сюжета: Гигина (Hyginus, I в. до н. э.) Fabulae и De Astronomia, Аполлодора (Apollodor, II в. дон. э.) Bibliotheca, а также книгу Яна Баптиста Хоуварта (J. B. Houwaert) Pegasidesplein (РисталищеДегаса), выходившую в Лейдене дважды,
в 1583 и в 1611 гг.


Тема Персея, побеждающего дракона и освобождающего Андромеду, была" излюбленным
мотивом аллегорического изображения государя, освобождающего страну от нашествия врагов или защищающего религию от еретиков. Мотив этот, начиная с эпохи Возрождения, постоянно встречается среди украшений торжественных встреч государя, вступающего на престол или возвращающегося с победой. Учитель Рубенса Отто Вениус в гравюре 1589 г. изобразил «победителя Нидерландов» Александра Фарнезе в виде Персея с головой Медузы на щите. В 1635 г. в Антверпене при встрече инфанта-кардинала Фердинанда (см. Кат. 35-40)городская камера риторики разыграла на одной из площадей спектакль «Персей и Андромеда».

Однако в данной картине трудно обнаружить какое-либо конкретное политическое содержание. Это не удалось и Эверсу в 1943 г., хотя он и утверждает, что композиция со щитом Медузы в центре (на берлинском варианте композиции щита с головой Медузы нет) имеет несомненно геральдический характер и должна быть написана по специальному заказу или приурочена к определенному событию. Эверс обратился тогда к другому толкованию, определяя изображение как свадебное. Исходя из неверной датировки эрмитажной картины 1609-1611 гг., Эверс объединяет ее в одну группу с картинами «Александр и Роксана» (Верлитц, Государственные дворцы и парки, N 1405) и "Марс и Beнeрa" (ранее в замке Кенигсберг), связывая их с женитьбой самого Рубенса или его брата Филиппа.

Наиболее вероятным можно считать толкование темы, которое дает сам Эверс в итоге сопоставления всех обращений к ней Рубенса (кроме эрмитажной и берлинской композиций - "Освобождение Андромеды", 1636—1638, Мадрид, собр. Осуна; так называемая Большая Андромеда, 1638 -1640, Западный Берлин, Музей Далем; «Освобождение Андромеды», 1638—1640, Прадо). Эверс пишет: «Это стремление действовать, освободиться… 06щий порыв к избавлению… и нельзя отделить
друг от друга телесное и духовное освобождение...» (Evers, 1943, S. 272).


Гёлер фон Равенсбург в 1882 г. отмечал, что Рубенс ввел в повествование сравнительно с
античным мифом новый момент: у него Персей прилетает на крылатом коне Пегасе, который возник из крови убитой им в предыдущем подвиге Медузы Горгоны, тогда как античный Персей прилетал в крылатых сандалиях, одолженных ему Гермесом (сандалии мы видим и на Персее эрмитажной картины). Но Эверс в 1943 г. справедливо заметил, что
в античной мифологии это не было твердо установлено, так же как и то, как был убит Персеем дракон - мечом или с помощью отрубленной головы Горгоны, один взгляд которой превращал все живое в камень. В западно-европейской живописи нового времени встречаются изображения Персея, прилетающего и в крылатых сандалиях (например, картина Тициана в собр. Уоллес в Лондоне), и на крылатом коне (например, фреска Аннибале Карраччи в палаццо Фарнезе в Риме).


Сомнений в собственноручности исполнения никогда не возникало. Только в описи 1773-1783 гг., где усмотрена была «неточность рисунка», высказано предположение, не принадлежит ли работа «какому-нибудь мало искусному ученику мастера».


На гравюре 1684 г. Якоба Харревейна (Jacobus Harrewijn, ок. 1660—между 1732 и 1740 гг.), по рисунку Я.ван Круса (J. van Croes, работал в XVII в.), изображающей садовый фасад дома Рубенса в Антверпене, среди других, по-видимому живописных изображений, над входом на лестницу видна композиция, близкая к эрмитажной.


Однако в рукописи антверпенского ученого-собирателя XVIII в. Ж. Ф. Моля (J. F. Mols) о росписях на фасаде дома Рубенса сказано следующее: «Эти картины находились преимущественно на стенах, обращенных во двор и в сад, между вторым и третьим этажом.Они продержались долго и продержались бы еще дольше, если бы ими не пренебрегали. На них изображены были различные мифологические сюжеты в компартиментах, соответствующих ширине окон. Одна из них продержалась особенно долго. Это была Андромеда, изображенная в цвете. Она стояла, совершенно
обнаженная, справа. Персей, победивший чудовище, приближается к ней, чтобы отвязать ее от скалы, с помощью нескольких амуров. Пегаса, слева, удерживают другие гении, шаловливо взбираясь на его круп. С этой стороны горизонт замыкался морем; на краю неба, у края картины, видно было чудовище, плавающее в собственной крови. Я могу засвидетельствовать, что при продаже дома на этой стене, где я его видел множество раз,
было не то изображение, которое гравировано Харревейном» (Брюссель, Королевская библиотека, MS. 5724, F. 9vo—цит. по книге: Rooses, 1890, IV).

Описание Моля больше подходит к композиции берлинского варианта эрмитажной картины. Этот вариант, по-видимому, того же времени, что и эрмитажная картина (Oldenbourg, 1921, Taf. 225, S. 463), является легким видоизменением тех же сюжетных мотивов.


Эверс в 1943 г. совершенно справедливо сопоставляет голову Медузы на щите Персея
с «Головой Медузы» (около 1614, Вена, Художественно-исторический музей), а фигуры Андромеды (за исключением поворота ее головы) и амура налево от нее—с богиней слева и крайним справа амуром в «Суде Париса" (Вена, Музей Академии художеств, № 644. Медь, масло, 32,5 Х 43,5; в каталоге Эйгенбергера 1927 г. он приписывался А. ван Дейку, в каталоге 1961 г. числится «Рубенс (?)»; Джаффе в 1966 г. считает его эскизом недавно приобретенного Лондонской Национальной галереей «Суда Париса» Рубенса, 1601; см. М. Jaffe, Rubens in Italy", 11, The Burlington Magazine, 1966, April). Амура co шлемом героя на эрмитажной картине Эверс сравнивает с амуром на картине Рубенса «Александр и Роксана». Маленький Гименей этой картины похож на амура, держащего под уздцы коня на эрмитажной картине.


И все же, несмотря на частичные обращения к мотивам, использованным в ранних произведениях, Эверс в 1943 г. не прав, причисляя эрмитажную картину (в опровержение своего утверждения 1941 г.—«около 1622—1623 гг.») к работам до 1612 г. Ранними годами датировали картину и в старой литературе: Сомов в 1902 г.—между 1612 и 1615 гг., Розес в 1890 и в 1905 гг. и Розенберг в 1905 г.— между 1615 и 1620гг. Но Ольденбург в 1921 г. верно датировал ее 1620—1621 гг. Стилистические особенности картины указывают на начало 1620-х гг.: динамична композиция, аналогичная композиции «Пира у Симона Фарисея» (см. Кат. 18); мягкость фактурных переходов от густой пастозности в светах к тончайшей прозрачности в тенях, создающая глубину и лучезарность живописной поверхности; теплота колорита, основанного на систематической разработке световых рефлексов. Широта и свобода мазка позволили Лабенскому в 1838 г. даже считать картину эскизом.

История картины: в XVII в. находилась, по-видимому, в Бельгии (см. выше о гравюре
Харревейна); возможно, она была продана за 630 флоринов 16 апреля 1738 г. на аукционе собр. барона Шенборна в Амстердаме: «№ 8. Персей, освобождающий Андромеду, П. П. Рубенса, прозрачно и нежно написана, в его лучшее время, высота 3 фута 6 дюймов, ширина 4 фута 9 дюймов» (97,5 Х 132,5 см, исходя из амстердамского фута в 11 дюймов,
и считая размер в свету, как специально отмечено в аукционном каталоге; см. Hoet—Тег- westen, III). Но не исключено, что здесь подразумевается берлинский вариант. Приобретена в 1768 г. из собр. Брюля в Дрездене. Подготовительные работы: рисунок Пегаса— Вена, Альбертина (Michel, 1900); возможно, что это только повторение.

Варианты:

1) Западный Берлин, Музей Далем. Дерево, масло, 99 Х 137. Копии этой композиции: а) Лихтенштейнская галерея, Вадуц; б) Арль, Музей; в) Лиссабон, Музей;

2) аукцион собр. Гастона фон Мальмана в Берлине в 1909 г. (Der Cicerone, 1909, I, S. 46—47);

3) аукцион собр. Паувельс-Аллар в Брюсселе, июнь 1927 г. (Р. Fierens, Pictura, 1945). В собр. Мальборо в замке Бленхейм, Англия (New Description of Blenheim...,
Oxford, 1806, p. 32)—вариант близкий к поздним композициям в Берлине и Мадриде: Персей в небе на Пегасе, над головой Андромеды — амур с факелом (Goeler von Ravensburg, 1882).



Копии: собр. Д. Кроули, Шорхем-бай-Си, Сассекс. Англия. Холст, масло, 50 Х 68.

Гравюры:П. Ф. Тардье (Р. F. Tardieu, 1711-1771), дляальбома: Recueil d'estampes gravees'd'apres les tableaux de la Galerie et du Cabinet de S. E. Mr. Le Comte de Bruhl...,
p. I, a Dresde.. ., 1754, pl. 27.


Старые эрмитажные номера: опись 1773- 1783 гг.—56; опись 1797 г.—1300; опись 1859 г.—3001; каталоги 1863—1916 гг.—552.



Литература: Hoet — Terwesten, III, biz. 18; Schnitzler, 1828. p. 105; Smith, 1831, П, p. 169-170, No. 588; Labensky, 1838, p. 349; Waagen, 1864, S. 138—139; Goeler van Ravensburg, 1882, S. 123-126; Rooses, 1890, III, р. 146—147, № 666; «Искусство и художественная промышленность», 1899—1900, с. 278—279 (гравюра Остроумовой); Michel, 1900, p. 188; Сомов, 1902, с. 422-423; Сомов. Картины, 1902, IX, с. 117; Rooses, 1905, S. 154; Rosenberg, 1905, Taf. 125; Неустроев, 1909, с. 18; Бенуа, 1910, с. 225; Oldenbourg, 1921, Taf. 224; Шмидт, 1926, с. 18; Evers, 1943, S. 265—274; (впервые напечатано: Das Werk des Kunstlers, II, 1941-1942, S. 208); Каталог 1958, с. 82; Bazin, 1958, p. 113, 237,
note 237, pl. Ill; Gerson - Ter Kuile, 1960, p. 81-82; Alpatov, 1969, p. 25-30.

ИЛЛЮСТРАЦИИ:

Рубенс Персей и Андромеда Государственный  Эрмитаж

1. РУБЕНС. Персей и Андромеда . Рerseus and Andromeda.

Государственный Эрмитаж. ГЭ 461

 

 

 

2. РУБЕНС. Персей и Андромеда. Западный Берлин, Музей Далем . RUBENS. Perseus and Andromeda
Staatliche Galerie Dahlem, West Berlin

 

3. Я. ХАРРЕВЕЙН. Дом Рубенса в Антверпене. Садовый фасад. Гравюра. J. HARREWIJN. Rubens' House in Antwerp. The Garden Front. Engraving

 

Источник: сайт "РЕСТАВРАЦИЯ"

 

Кузнецова Лилия Константиновна. Искусство петербургских ювелиров второй половины XVIII столетия. Альбом : ил РГБ ОД 61:85-17/27 2

_______________________________________________________________________

Введение к работе.

 

В ряде музеев СССР достаточно полно представлена уникальная коллекция ювелирных изделий, относящихся к различным историческим эпохам. Об этих коллекциях существует специальная литература, различная по своей научной ценности. До революции, как правило, это были описания, заполненные подробностями о том, кому из знаменитых в истории лиц принадлежала та или иная вещь, но чаще всего встречались обычные описи-перечни предметов. Литература этого плана не утратила и в наши дни своего значения.

Однако, следует признать, что она не отвечает уровню современного искусствознания, современной методологии. В настоящее время исследователей привлекают не только описание отдельной вещи, носящее характер инвентарной карточки, но в большей мере стилистика, поиски аналогий, художественный анализ тех или иных групп ювелирных изделий.

Следует отметить, что в последние десятилетия появилось много серьёзных исследований, посвященных проблемам истории ювелирного искусства, особенно допетровского времени, среди которых выделяются труды старейшего знатока древнерусского искусства М.М. Постниковой-Лосевой. (27; 61-66)

Одной из главных проблем для исследователей была и остаётся проблема авторства - наиболее уязвимое место в трудах, посвященных ювелирным произведениям. Следует признать, что к настоящему времени искусствоведами выявлен уже целый ряд имён мастеров, произведения которых в начале нашего века считались анонимными. Тем не менее, ещё достаточно большоеколичество вещей, находящихся не только в музейных фондах, но и в экспозиции, представлено как работы неизвестных мастеров. Особенно характерно это для вещей, на которых отсутствуют клейма.

Именно поэтому одной из основных задач стала атрибуция группы ювелирных изделий, ранее считавшихся анонимными, из собраний Государственного Эрмитажа, Алмазного фонда СССР и Государственных музеев Московского Кремля (Оружейной палаты). Автор данного труда также поставил перед собой задачу не только проследить творческий путь ведущих ювелиров Петербурга в период расцвета ювелирного искусства во второй половине ХУШ века, но и показать на их произведениях происходившую в это время смену стилей.

В нашем исследовании, за редким исключением, рассмотрены ювелирные изделия, которые связаны с костюмом. (То, что французы обычно называют "bijouterie " и " Joaillerie ").

В ХУШ веке ведущие ювелиры должны были создавать свои произведения по заказам царского двора и его окружения. В.И. Ленин в разговоре с Кларой Цеткин отметил: "... Подумайте о том влиянии, которое оказывали на развитие нашей живописи, скульптуры и архитектуры мода и прихоти царского двора, равно как вкус и причуды господ аристократов и буржуазии. В обществе, базирующемся на частной собственности, художник производит товары для рынка, он нуждается в покупателях". (I, 241) Эти слова как нельзя более подходят к творчеству ювелиров, поскольку высокая стоимость золота, серебра и драгоценных камней, из которых изготовлялись работы мастеров, ограничивали количество возможных покупателей. Вполне естественно, что приобрести творения ювелиров высочайшей квалификации могли позволить себе лишь представители царствующей династии и очень богатые люди.

Архивные изыскания стали основной базой данного исследования. Благодаря им мы смогли не только пополнить круг имён мастеров, работавших в Петербурге во второй половине ХУШ века, чьи работы были достойны заказов двора, расширить наши представления о творчестве таких известных ювелиров как Позье, Адор и Дюваль, но и с неожиданной стороны увидеть совершенно почти неизвестного дотоле, ведущего мастера в течение трёх десятилетий Леопольда Пфистерера.

Мы не коснулись в своей работе многих имён талантливых ювелиров, не затронули проблемы влияния петербургских мастеров на развитие ювелирного искусства в провинциальных центрах. Из множества имён мы отобрали только шесть, а именно: Жереми Позье, прославившего своё имя не только отличными работами, но и талантливыми мемуарами; Георга-Фридриха Экарта, крупнейшего мастера середины ХУШ века, из работ которого уцелели лишь единицы; Жана-Пьера Адора и Иоганна-Готтлиба Шарфа, чьи превосходные табакерки являются гордостью собрания Эрмитажа и музеев Московского Кремля; Леопольда Пфистерера и Луи-Давида Дюваля с сыновьями, чьи произведения украшают коллекцию Алмазного фонда СССР.

За исключением Иоганна-Готтлиба Шарфа и сыновей Луи-Давида Дюваля, родившихся в России, остальные - это иностранцы, совсем молодыми приехавшие в Россию в поисках карьеры и проведшие здесь практически всю жизнь. Одни из них попадали сюда уже сложившимися мастерами, привозя с собой определённые технические приёмы, излюбленные художественные мотивы, свою манеру исполнения, другие выучились мастерству у петербургских ювелиров иностранного цеха. Тем не менее творчество всех их развивалось на русской почве и поэтому его следует рассматривать в истории развития русского декоративно-прикладного искусства. К тому же они должны были передавать свои профессиональные знания русским ученикам, но, к сожалению, имена последних за редчайшим исключением отсутствуют в архивных документах, просмотренных нами. Творческие и технологические находки ведущих петербургских ювелиров подхватывались другими мастерами, в том числе, хотя и с некоторым запозданием в провинциальных центрах, что также сыграло известную роль в развитии русского ювелирного искусства второй половины ХУШ века. Однако, как мы уже указали выше, этот вопрос в нашей работе не рассматривался.

Все работы указанной "шестёрки" мастеров отличаются единством замысла и решения, диктуемых функциональным назначением вещи, материала, который определял цветовые сочетания, и использованной технологии. Каждый мастер располагал арсеналом излюбленных технических приёмов, которые были тесно связаны с поисками наибольшего художественного эффекта. Следует однако заметить, что в своей работе мы не касались черт и особенностей национальных школ, присущих ювелирам-иностранцам.

Нужно упомянуть ещё об одной причине, которая затрудняла возможность связать имя мастера с конкретным произведением. Это частые переделки ювелирных изделий "во вкусе времени", полностью или частично. Благодаря этому обстоятельству до нас дошли лишь считанные единицы из многочисленных работ прославленных мастеров, которые нашли отражение в архивных документах. К этому надо присоединить ещё тот факт, что многие вещи ХУШ века были проданы до Великой Октябрьской социалистической революции за границу (108, 205), что также сократило круг работ ювелиров интересующего нас времени в отечественных собраниях. Неизвестной осталась и судьба тех произведений, которые ушли за границу как подарки от царского двора: их почти невозможно ассоциировать с вещами, хранящимися в зарубежных собраниях.

Знание круга работ вышеупомянутых ювелиров дало возможность выявить характерные особенности творчества каждого из них, присущие ему стилистические черты, определённые технические приёмы, используемые ими в их произведениях. Всё это позволило нам представить развитие стиля классицизма на примере разбираемых вещей, в преломлении его в творчестве различных ювелиров, начиная от переходного периода от барокко к раннему классицизму, через строгий классицизм к вершине -высокому классицизму начала XIX века.

* * *

Ювелиры, в отличие от их современников - живописцев и скульпторов, редко приобретали популярность при жизни и ещё реже сохраняли её после кончины. Золотых и серебряных дел мастера создавали прекраснейшие вещи, их красоту воспринимали как должное, о мастерах же забывали сразу после оплаты заказа. Были, впрочем, и редкие исключения: в переписке современников можно встретить упоминания имён Позье, Адора, Дюваля как модных ювелиров. Интересующие нас сведения можно было получить либо из этих писем, либо из записок заезжих путешественников, которые подчас бегло упоминали о ювелирных изделиях и их творцах, подмечая какие-то курьёзные на их взгляд факты.

Например, мисс Вильмот, прожившей несколько лет у княгини Е.Р. Дашковой, принадлежат следующие ироничные строки, характеризующие московских барынь: "Едва ли их мысли могут простираться далее, разве только, чтобы бранить русских ювелиров и восхищаться искусству французских". (57, 1861) Этой фразы вполне достаточно, чтобы понять, как глубоко презиралось высшим светом всё русское, всё национальное, насколько было распространено преклонение перед всем иностранным, и заодно объяснить, почему в нашем исследовании, посвященном творчеству петербургских ювелиров, работавших по заказам царского двора, не встречается русских имён.

Следует отметить, что в своих записках, письмах, мемуарах иностранцы отдавали должное мастерству петербургских ювелиров. Племянница Вольтера, госпожа Дени, так отозвалась о подарках, присланных ей Екатериной П: "У вас в Петербурге такие же превосходные изделия, как и в Париже. Этот портрет восхитителен, табакерка сделана чудесно и по последнему вкусу, алмазы оправлены как нельзя лучше, и наши парижане удивляются, что в Петербурге так хорошо работают." (83, 27, 157-158) В 1796 году шведский посланник в Петербурге Стединг успокаивал министра внутренних дел Швеции барона Рейтерголь-ма, собиравшегося в свите короля прибыть с важной миссией ко двору Екатерины П и поэтому заботившегося о соответствующих дипломатических подарках: "... если чего-нибудь не хватит, то вы легко достанете это здесь, потому что в Петербурге теперь есть все лучшее в этом роде, например, бриллианты, которые здесь не дороже, чем в других местах." (30, 633-634)

Подлинно серьёзное отношение к искусству, в том числе прошедших эпох, начинается во второй половине XIX века. За два года до появления диссертации Н.Г. Чернышевского "Эстетические отношения искусства к действительности", ставшей знаменем нового русского искусства, в которой было сформулировано: "общеинтересное в жизни - вот содержание искусства", вышел в 1853 году труд И.Е. Забелина, посвященный металлическому производству в допетровской России (36; 37). Вышедшие вскоре статьи В.В. Стасова, произведения художников-"перед-вижников" и композиторов "Могучей кучки" свидетельствовали об усилении интереса к русской истории, о росте национального самосознания, углублении черт национального в русском искусстве. Это выразилось и в появлении множества исторических журналов. С 1863 года выходит "Русский Архив", с 1870 года - "Русская старина", с 1880 года - "Исторический вестник", в которых печатались не только исследования о событиях русской истории, но и подлинные записки, письма и воспоминания их участников и современников, в которых иногда встречаются упоминания имён ювелиров.

Именно в первом томе "Русской старины" были опубликованы "Записки придворного брильянтщика Позье о пребывании его в России с 1729 по 1764 гг." (40), давшие яркую и довольно достоверную картину как тогдашних событий, так и нравов в России середины ХУШ века. Из сведений, рассыпанных в "Записках", можно составить представление о том, как выглядело ученичество тогдашних ювелиров, каковы были секреты их технологии и круг работ. Но, к сожалению, Позье, и это ясно .-'' ощущается в его "Записках", чрезвычайно ревниво относился к своим конкурентам и поэтому либо старался очернить их, как Дюваля, либо презрительно и свысока говорил о них, не упоминая ни их имён, ни их работ. Тем не менее, и с этими недостатками труд Позье даёт нам в руки множество фактов и служит ценным источником для любого исследователя, занимающегося историей русского ювелирного искусства.

На протяжении второй половины XIX века и начала XX века вышло множество изданий, посвященных русскому искусству допетровского времени, представляющих собой различные описи и статьи, повествующие об отдельных, особо выдающихся работах мастеров золотого и серебряного дела (13; 103).

В конце XIX века и западноевропейские историки искусства всё чаще начинают обращаться в своих трудах к творчеству ювелиров прошлого, что во многом объясняется стремлением уйти от машинной техники, противопоставить её утилитарности творения старых мастеров. Именно к концу XIX - началу XX веков относится появление ряда серьёзных исследований, посвященных истории ювелирного искусства, начиная с Древнего Египта до современного периода, причём оно рассматривалось в неотрывной связи с развитием других видов прикладного искусства, в том числе костюма, а также с бытом и нравами общества соответствующих веков. Начинается публикация клейм, что давало возможность учёным атрибутировать ранее анонимные произведения (132; 141; 143). В Париже в 1900-1904 годах издавался специальный ежемесячный журнал для ювелиров, в котором, наряду с обзором текущих выставок, разбором конкурсных работ, воспроизведением лучших произведений, получивших тот или иной приз, некоторые страницы посвящались и истории. Именно в этом издании были впервые напечатаны главы труда А. Веве о французском ювелирном искусстве XIX века, начиная со времён Директории (124; 127; 147). К сожалению, западноевропейские историки искусства в своих трудах обходили молчанием работы мастеров Петербурга. Мы находим только упоминание имён ювелиров, приславших работы на Всемирную Парижскую выставку 1900 года, и краткий разбор их произведений.

В России в начале XX века благодаря работам представителей "Мира искусства" резко вырос интерес к прикладному искусству ХУШ века. Катализатором внимания к ювелирному искусству послужили, с одной стороны, состоявшаяся в Петербурге в 1901 году Международная выставка ювелиров (124; 127), с другой стороны, вышедший в том же году каталог-путеводитель Г. Ливена по Галерее Драгоценностей Эрмитажа (45). Во всяком случае, весь 12-й выпуск редактируемого А.Н. Бенуа журнала "Художественные сокровища России" за 1902 год был посвящен хранящимся в Эрмитаже шедеврам ювелирного мастерства, в основном ХУШ века, причём фотографии сопровождались кратким текстом-характеристикой представляемого произведения с указанием имён мастеров, если они были известны благодаря клеймам или подписям (21). Впервые в этих изданиях были названы имена таких петербургских ювелиров второй половины ХУШ века, как Адор, Гёбель, Дюк, Гасс, а также указано клеймо мастера

12 " J.G.S. ", которое A.E. Фёлькерзам расшифровал через несколько лет как "Иоганн Готтлиб Шарф".

Произведения петербургских ювелиров, в частности Дцора, были упомянуты в альбоме А. Прахова, посвященном Исторической выставке 1904 года (68). Имя Позье как автора "Записок" появляется на страницах словарей, но без рассмотрения его творчества как ювелира (58; 59).

Первым исследователем творчества петербургских ювелиров рассматриваемого нами периода стал А.Е. Фёлькерзам. Составляя описи серебра, хранившегося в императорских дворцах, он положил в основу труд Марка Розенберга о клеймах на этих вещах, поскольку известный учёный специально для этой цели, как знаток, был приглашён в Петербург в 1903 году (142). Это позволило Фёлькерзаму атрибутировать множество ранее безвестных творений мастеров ХУШ века, тем более, что, обратившись к архивам, исследователь нашёл многочисленные сведения биографического порядка о мастерах русского и иностранного цехов золотых и серебряных дел Петербурга, а также о ювелирах, не входивших в цех, но упоминавшихся в бумагах Придворной Конторы и Кабинета. Итогом проведённой им громадной и кропотливой работы стали как двухтомник описей императорского серебра и знаменитый "Алфавитный указатель", так и многочисленные статьи в журнале "Старые годы" (I09-II3). Однако указанные работы А.Е. Фёлькерзама, как и статьи других исследователей, вышедшие около этого времени и позже (12; 95-101), страдают описательностью, отсутствием искусствоведческого анализа и выводов. Биографические данные о петербургских мастерах-ювелирах, собранные А.Е. Фёлькерзамом, быливключены в справочные зарубежные издания (121; 124; 126; 129; 131; 133; 139; 140; 145).

Работу его продолжил финский исследователь Л. Бексбака, просмотревший и проштудировавший не только церковные и адресные книги Петербурга, но и цеховые книги мастеров золотого и серебряного дела в Финляндии, Швеции и Прибалтике, что дало ему возможность дополнить сведения А.Е. Фёлькерзама и расширить временные границы до 1870 года (122). К тому же он воспользовался вышедшими за период, прошедший со времени публикации труда Фёлькерзама, сведениями о клеймах (125; 136; 141), что позволило ему значительно увеличить и список клейм -именников. Немаловажно и то обстоятельство, что Бексбака иллюстрировал свою книгу фотографиями вещей, хранящихся в финских и шведских частных собраниях, ранее не публиковавшихся, что также даёт возможность исследователям расширить представление о творчестве некоторых петербургских золотых и серебряных дел мастеров. Однако Бексбака не даёт никаких комментариев к этим фотографиям, и его книга ограничивается только приведением кратких биографических сведений справочного характера.

После Великой Октябрьской социалистической революции все императорские дворцы и ценности, в том числе и коронные драгоценности и вещи, хранившиеся в Кабинете, были национализированы. Коронные драгоценности, составившие "Алмазный фонд" республики, были разобраны специальной комиссией. Итогом её работы стали четыре выпуска "Алмазного фонда СССР", изданные Народным комиссариатом финансов, в которых приведены все сведения, какие удалось найти членам комиссии относительно приводимых вещей, включая количественные и качественные характеристики камней, их украшающих, что даёт возможность исследователям идентифицировать их с указанными в старинных, дошедших до нашего времени счетах. Выпуски с черно-белыми воспроизведениями вещей (всего издано 100 таблиц) сопровождали статьи, в которых коротко давалась история российских коронных драгоценностей, характеризовалась деятельность Кабинета по приобретению ювелирных вещей для всевозможных подарков, назывались имена оценщиков-ювелиров Кабинета, начиная с Х1Х-го века, а также приводилась судьба самых знаменитых камней не только с ювелирной, но и с минералогической точки зрения. В этих же выпусках были сделаны попытки атрибуции многих вещей, достаточно верные, однако иногда и ошибочные, что выявилось только при внимательной работе с архивными документами. К тому же члены комиссии просмотрели бумаги Кабинета, касавшиеся хранения коронных драгоценностей, с отметками ревизий по отдельным годам, где обязательно фиксировались камни и общая стоимость и делались отметки относительно изменений в состоянии предметов, а со второй половины XIX века указывалось и имя ювелира. К сожалению, не были сделаны фотографии многих интересных ювелирных изделий, описанных в 4-м выпуске (144).

Комиссия также разобрала и экспонаты Эрмитажа, вывозившиеся во время первой мировой войны в Москву. Плодом участия в этой комиссии стали многочисленные работы А.Е. Ферсмана, в которых он описывает многие вещи с минералогической точки зрения (106-108).

Благодаря выпускам "Алмазного фонда СССР" в научный оборот были пущены подписные вещи и предметы с предположительной атрибуцией, что позволило ввести их в историю ювелирного искусства, однако надо отметить, что подобные статьи носят весьма обзорный характер из-за недостатка материала (25; 26; 90; 115).

Чрезвычайно интересна книга П.И. Уткина "Русские ювелирные украшения", где автор попытался проследить не только изменение формы, но и изменение технологии изготовления ювелирных изделий, начиная со времени Киевской Руси до современности, причём он брал определённые этапы истории, характерные с точки зрения изменения стилей, и связывал эти изменения с историей костюма, считая ювелирные украшения деталью и дополнением костюма (105).

Большую роль в исследовании русского золотого и серебряного дела, и отчасти ювелирного, сыграла книга "Русское золотое и серебряное дело ХУ-ХХ вв.", вышедшая в 1967 году. Её авторы не только постарались изложить историю развития орнамента, типы излюбленных вещей с объяснением их назначения, привести основные технические приёмы изготовления и украшения предметов из драгоценных металлов, а самое главное, они впервые опубликовали около 2600 клейм 53-х центров серебряного дела в России, что дало возможность определить имена множества мастеров и очертить круг их работ, найти характерные черты, присущие не только ювелирам Петербурга и Москвы, но и мастерам провинциальных центров (27).

В 1974 году вышла капитальная работа М.М. Постниковой-Лосевой "Русское ювелирное искусство, его центры и мастера ХУІ -XIX вв.", в которой автору удалось показать историю возникновения и развития ювелирного дела в России, характерные стилевые особенности различных центров, творчество отдельных мастеров, эволюцию форм в связи с изменениями технологии (65). Однако речь в книге, в основном, шла о тех произведениях, которые французы характеризуют словом " l'orfevre-rie ", т.е. о предметах, связанных не с костюмом, а с утварью.

Чрезвычайно интересен альбом З.А. Бернякович, предваряемый небольшой, но весьма содержательной статьей, которым автор ввёл в оборот науки множество новых, ранее не публиковавшихся вещей, созданных не только в обеих столицах, но и в провинциальных центрах, причём ХУШ веку в нём отведено почётное место (8).

Собственно ювелирное искусство интересующего нас времени хорошо освещено в альбоме М.В. Мартыновой "Драгоценный камень в русском ювелирном искусстве ХП-ХУШ вв.", с краткой статьёй, параллельно на русском и английском языках, хорошими цветными иллюстрациями с краткими к ним аннотациями. Автор дал чрезвычайно интересные и убедительные характеристики таких крупных мастеров-ювелиров ХУШ века, как Позье, Адор, Шарф, Дюваль, показав особенности творчества каждого из них не только в художественном, но и в технологическом отношении. Поэтому мы можем расценивать этот труд как попытку дать историю развития собственно ювелирного искусства, то есть украшений с драгоценными камнями, являющихся дополнением или частью костюма, в России с ХП и - практически - до начала XIX века, ибо последняя приведённая автором иллюстрация относится к работе 0. Кейбеля (49).

В последние десятилетия, в связи с возникшим интересом к истории ювелирного искусства, оправданным повышением спроса на антикварные ювелирные изделия на аукционах и боязнью подделок, появился целый ряд книг западноевропейских и американских искусствоведов. Наиболее любопытна среди них работа Кеннета Сноумена, посвященная табакеркам ХУШ века. Книга носит обзорный характер, хотя и снабжена великолепными цветными и чёрно-белыми иллюстрациями, многочисленным литературным аппаратом и большой главой, посвященной технологии. Особая глава в его книге выделена для петербургских табакерок, но из-за недостаточного знания как материала, так и русской истории этот раздел получился по содержанию весьма поверхностным, хотя автор и упоминает имена Позье, Ддора и Шарфа. Самым ценным и интересным является воспроизведение работ петербургских ювелиров, находящихся в зарубежных собраниях, в том числе и в частных (146).

Из-за скудости литературы, имеющейся в нашем распоряжении по интересующей проблеме, пришлось обратиться к архивным материалам. Задача автора облегчалась тем, что в Центральном государственном историческом архиве CGCP сохранились дела так называемых "изустных" и "высочайших" указов по Кабинету, управлявшему имуществом царской семьи, причём в них представлены все интересующие нас года, начиная с 1762 года, вплоть до начала XIX века. В этих документах содержатся упоминания о выплате ювелирам различных денежных сумм за сделанные по заказу или за закупленные для нужд двора вещи.

Полученные данные позволили очертить круг работ отдельных мастеров, упоминающихся в документах, и пополнить список 18 имён работавших ювелиров. Зная имя мастера и год создания какой-либо вещи, благодаря проставленным на ней клеймам, можно было сравнить документы интересующего нас года и, в случае удачи, "привязать" данную вещь к документу. В результате устанавливалась стоимость работы, время её создания или дата закупки её двором.

Для исследователей ювелирных произведений особенно затруднительно бывает иметь дело с вещами, на которых отсутствуют клейма. Именно поэтому особенно важным стало то обстоятельство, что в просмотренных нами документах Кабинета находились счета ювелиров на некоторые, выполненные ими вещи. В этих счетах очень часто проставлялись следующие данные: наименование, количество и стоимость драгоценных камней, использованных для украшения данной вещи, вес, расценка и проба золота и серебра, общая стоимость, иногда встречалось упоминание лица, для которого предназначался этот предмет. К тому же почти каждый подобный счёт был снабжён подписью мастера-ювелира, не говоря уже об обязательной дате. Это позволило применить новый метод в атрибуции ювелирных изделий, заключающийся в сравнении ювелирных данных интересующего нас экспоната и сведений, приведённых в документах. Вещь считалась идентифицированной, если сходились наименование или предназначение её, количество и каратность камней, а стилистическая характеристика не противоречила времени, указанному в архивном документе. Окончательную точку в атрибуции можно было поставить, если была возможность проследить историю интересующего нас предмета и цепь его владельцев.

Знание круга бесспорных работ определённого мастера позволило нам выявить и другие его произведения благодаря искусствоведческому анализу, базирующемуся на схожести рисунка, композиции, манере построения деталей, стилистической однородности, любимым приёмам в орнаментации и другим моментам.

Положение петербургских ювелиров во второй половине ХVIII века.

Для выполнения многочисленных заказов не только двора, но и зажиточных слоев населения столицы требовалось значительное число первоклассных мастеров. Как горожанин Петербурга, согласно существующему Положению, ювелир записывался в горо-довую книгу. По описанию Георги, в 1793 году "градское общество" Петербурга разделялось "по силе городового положения Ея императорского величества в городовой обывательской книге на шесть частей: I) настоящие городовые обыватели - имеют дом или землю; 2) вписавшиеся в гильдии; 3) вписавшиеся в цехи; 4) иногородние и иностранные гости; 5) имянитые граждане (ученые, художники - архитекторы, живописцы, скульпторы, музыкосочинители; капиталисты и т.п.); 6) посадские" (22 I, 65, 85).

Большинство золотых и серебряных дел мастеров входило, в зависимости от подданства, либо в "Цех Русских золотых мастеров и серебряников", либо в "Цех немецких или иностранных мастеров золотого и серебряного дела". Цехи в России появляются при Петре I по примеру Западной Европы. При Екатерине П в 1785 году было разработано "Ремесленное положение", в 1799 году был утверждён Павлом I "Устав цехов", регламентирующий все моменты их деятельности. Цехи подчинялись ремесленным управам, во главе их стоял выборный староста, избиравшийся исключительно мастерами, поскольку подмастерья и ученики не имели права голоса.

Только мастер мог держать мастерскую, иметь подмастерьев и учеников, получить права городового обывателя, передать права на владение мастерской своей вдове. Как красочно описал этот этап своей жизни Позье, ученик должен был в течение многих лет пройти все этапы ученичества, терпя подчас побои от мастера, затем провести не менее трёх лет в подмастерьях у одного и того же мастера, после чего, если его специальная "пробная работа" была удовлетворительно принята комиссией мастеров, он мог получить соответствующие документы и звание мастера. Обыкновенно мастера иностранного цеха брали к себе в ученики своих земляков, но нередко в списках их учеников встречаются и русские фамилии (103).

Вследствие распространённого в ХУШ веке преклонения перед всем иностранным, цех русских мастеров влачил весьма жалкое существование, поскольку его члены редко получали крупные и хорошо оплачиваемые заказы, и даже его архивы почти не сохранились. В 1793 году, согласно Георги, "цех Русских золотых дел мастеров и серебряников состоял из 44 мастеров, 16 подмастерьев и 14 учеников; цех Немецких, кроме ювелиров купцами записавшихся, состоял из 59 золотых дел мастеров, 51 серебреника, 27 мастеров галантерейных вещей и 2 граверов, всего из 139 мастеров." (22, I, 251-252, 425)

Мастера обычно имели строго разграниченную специализацию в зависимости от материала, в котором они работали, и от типа вещей. Галантерейные мастера производили мелкие вещи: табакерки, веера, футляры для часов и т.п., часть мастеров делали только церковную утварь, орденские знаки, либо столовые сервизы. Например, Иоганн-Готтлиб Шарф, специализировавшийся на табакерках, именуется в делах цеха галантерейным мастером. Но не всегда подобная строгая регламентация выдерживалась, поскольку мастер мог создавать различные вещи, и тогда он именовал себя в счетах то "золотых и серебряных дел мастером", то ювелиром, как, например, Георг-Фридрих Экарт, именующий себя не только серебряных, но и "золотарник и алмазных дел мастером".

Большинство цеховых мастеров обслуживало потребности населения Петербурга, создавая многочисленные предметы, необходимые в обиходе, но часто не отличающиеся высоким качеством работы, поскольку этого и не требовалось при изготовлении таких утилитарных предметов как тарелки, вилки или ножи. Но среди мастеров-ремесленников были и подлинные художники, чьи работы отличались единством замысла и исполнения, чистотой отделки, верностью стилю. Их, как правило, и привлекали для исполнения придворных заказов, предоставляя помещения для мастерских в здании прежней дворцовой канцелярии или дворцовой конторы, размещавшейся в длинном каменном одноэтажном строении, вытянувшемся вдоль Невы, близ шпалерной фабрики, на месте несохранившегося дворца царевича Алексея Петровича (22, І, 114, 177).

Как правильно отметил Георги, ювелиры предпочитали записываться в купеческие гильдии: есть "во всех трех гильдиях такие члены, кои не купцы, а художники, богатые ремесленники ...; в первую гильдию написаны на пример некоторые мастера галантерейных вещей и проч." (22, I, 221, 350). Следует уточнить, что по Городовому положению членами первой гильдии могли быть только лица, владеющие объявленным капиталом от до 50 тысяч рублей, они обладали привилегией иметь заводы и "отправлять иностранную торговлю". Именно эти богатые ювелиры, которые вели обширную торговлю, на которых работали другие мастера либо сдельно, либо на маленьких фабричках, и были, в основном, поставщиками двора, некоторые из них получали титул придворных ювелиров. Это - Жереми Позье, который из огранщика драгоценных камней превратился во владельца маленькой ювелирной мастерской и небольшого торгового предприятия, связанного с заграницей, который и в Кабинетских счетах именуется то купцом, то придворным ювелиром. Это и Иван Лазарев, носивший такие же титулы, поставивший ко двору множество первоклассных ювелирных изделий (в том числе знаменитый алмаз "Орлов") и одновременно бывший владельцем шелковой фабрики. Это и владелец небольшой фабрики по выпуску табакерок, сам прекрасный ювелир Жан-Пьер Адор. К этой же категории относится семейство Дюваль: Луи-Давид, скромно начинавший карьеру как компаньон у Позье, а затем ставший крупнейшим ювелиром Петербурга, монополистом на поставку ювелирных изделий ко двору при Павле I, и его сыновья Якоб и Жан-Франсуа-Андре, продолжавшие дело отца. Наконец, существовала третья категория мастеров: это мастера, не входившие в цех или гильдию, а работавшие по контракту в придворной "Алмазной ея императорского величества мастерской", создавая вещи непосредственно для обслуживания личных потребностей императорской семьи, как Л. Пфистерер.

Творчество Жереми Позье и Георга-Фридриха Экарта (1750-ые - 1760-ые годы).

В 1760-е годы на смену поздней стадии барокко - стилю рококо постепенно приходит новый стиль - классицизм, более рациональный и трезвый, соответствующий требованиям эпохи. Во Франции приближалось время Великой революции, сломавшей феодальные устои и приведшей к власти новый класс - буржуазию, третье сословие.

Возникновение классицизма как стиля определяется многими социальными, идеологическими факторами. В нашей ограниченной определённым объёмом работе мы не в состоянии достаточно полно развить эту тему. Отметим лишь некоторые моменты, относящиеся к становлению классицизма. Напомним в частности, что на его появление значительно повлияли раскопки Геркуланума (1738 г.) и Помпеи (1748 г.) и найденные там многочисленные предметы прикладного искусства: вазы, светильники, треножники, мебель - их простые, изящные формы привлекли всеобщее внимание. В свет выходят труды археолога графа Кейлюса, пропагандирующие античное искусство, а в 1764 г. появляется знаменитая "История искусства древности" Винкельмана, практически ставшая настольной книгой всех любителей искусства и художников. Следует также упомянуть декоративные гравюры Пи-ранези, сборник которых был издан художником в 1769 г.

Успеху новых веяний способствовало то обстоятельство, что манерность, вычурность, придуманность и капризность форм рококо уже тяготили художников, что стало явно заметным в 1750-е годы. Известный гравёр и художественный критик Кошен в своей "Мольбе к ювелирам, чеканщикам, резчикам по дереву и другим" в 1754 г. писал, что нельзя изменять распорядок вещей, что подсвечник должен быть прямым, а не искривленным, иронически закончив: "нам ничего не остается, как ждать, когда их изобретательность истощится и им самим это надоест. Сдается, что пора эта уже близка: они начали повторяться". (85, 74).

Стиль классицизма в сфере архитектуры и прикладных искусств берёт верх около 1770 года. Отметим, что в связи с активным привозом ювелирных изделий иного, чем ранее характера из-за границы последние именно в это время энергично влияют на развитие новых форм в работах петербургских мастеров.

В настоящей главе мы рассматриваем творчество двух мастеров-ювелиров, работавших в Петербурге в период развития стиля рококо и перехода от рококо к классицизму - Жереми Позье и Георга-Фридриха Экарта.

России издавна считается швейцарец Жереми (Иеремия) Позье (I7I6-I779). Своей известностью (58; 59; 109, 44-45; 122; 124, 57-60; 138; 139) он в немалой степени обязан его "Запискам", в которых мастер довольно подробно рассказывает о своей жизни, упоминая сделанные им работы (40). Далёкая Россия манила иностранцев возможностью получения работы и быстрым обогащением. В поисках судьбы вместе с отцом прибывает в Россию и 13-летний Жереми, думая поступить на военную службу, однако судьба распорядилась иначе. После ряда приключений отец устроил сына учениібІ"лн Бенедикту Граверо, который был одним из лучших огранщиков драгоценных камней в Петербурге и выполнял множество заказов для двора.

Под руководством этого мастера Жереми в течение 7-й лет постигает трудное искусство гранильщика и вскоре настолько усовершенствуется в этом деле, что открывает собственную мастерскую в Литейной части. Благодаря тому, что Граверо вместе со своим учеником, а затем и подмастерьем зачастую гранил камни в присутствии императрицы Анны Иоанновны, Позье стал лично известен при дворе. Авторитет его всё более растёт. Сама императрица предложила ему поехать с караваном в Китай для приобретения хороших камней, но эта поездка не состоялась.

Вплоть до своего отъезда из России в 1764 г. Жереми, или как его называли в России, Еремей Петрович Позье создал множество произведений для коронованных особ, сменявших друг друга на российском престоле в течение почти четверти века. К сожалению, многие из его работ не дошли до нашего времени или пока ещё ждут своего исследователя, поскольку Позье, как и многие другие ювелиры не клеймил свои работы, особенно если вещь создавалась по определённому придворному заказу.

Нам неизвестны и имена мастеров, работавших в мастерской Позье - только однажды он упоминает в "Записках", что около 1740 г. взял к себе в ученики и помощники выходца из Пруссии (40, 61). Однако из мемуаров Позье, да и из его счетов можно понять, что он держал целую мастерскую, поскольку вечерами он "должен был работать при свече, приготовляя работу моим мастерам, которые приходили в пять часов утра..." (40,88). В счёте же на икону св. Дмитрия Ростовского, испол ненную в 1763 г. мастер указал: "моего золота ... на 2083

Вначале Позье только торговал цветными камнями, приобретёнными благодаря разрешению двора у купцов китайских караванов. Камни эти он сам гранил с большим вкусом и чувством материала (40, 61). Характерен его ответ на просьбу правительницы Анны Леопольдовны помочь ей разломать вышедшие из моды драгоценные уборы: "это скорее дело золотых дел мастеров; моя специальность заключается только в резке и оценке камней, так как я хорошо знаю их стоимость и достоинство." (40, 62). Однако с появлением и ростом мастерской Позье, он стал выполнять для двора и сложные ювелирные изделия. Так в 1742 г. им был выполнен крупный заказ императрицы Елизаветы Петровны - сделан орден св. Андрея для подарка принцу Морицу Саксонскому в 15.000 рублей, причём для показа размещения камней в готовой вещи, мастер вначале сделал восковую модель Андреевской звезды, что явилось тогда новинкой. После успеха этой работы Позье стал выполнять многочисленные заказы императрицы Елизаветы Петровны, делаемые через канцлера Воронцова, на дорогие кольца и табакерки, вручаемые иностранным посланникам на прощальных аудиенциях. Обычно при подобном заказе оговаривалась только цена, в соответствии с которой и исполнялась работа, а деньги за неё Позье получал из Канцелярии иностранных дел. (40, 70)

Алмазная мастерская. Творчество Леопольда Пфистерера.

Уже в первые годы после восшествия на престол Екатерине П потребовались дорогостоящие подарки, чтобы поддержать при дворе необходимый наружный блеск, поразив всех великолепием и роскошью, привлечь к себе новых приверженцев. Для их создания были нужны первоклассные мастера, работавшие под непосредственным контролем по дворцовым заказам, - возникает "Алмазная мастерская".

Традиция иметь мастеров-ювелиров при дворе на казённом жаловании и обеспечении восходит ещё ко временам допетровской Руси - Золотой и Серебряной палатам Кремлевских мастерских. Казённые мастера работали при Анне Иоанновне и Анне

р Леопольдовне, была "Алмазная мастерская" при Елизавете Петровне. Что касается Екатерины П, то она уже II июля 1763 г. подчиняет ведомству генерального директора от строений И.И. Бецкого "Петергофскую шлифовальную мелницу совсеми принадлежащими к ней строениями, материалами, мастерами и служителя-ми". В то же время мастера, изготовлявшие серебряную и золотую посуду, работали как при Придворной конторе, так и под начальством действительного статского советника Шлаттера "при деле комнатных золотых и серебряных вещей и при разделении Колыванского золота от серебра", где служили "серебря-наго дела" мастер, чеканщик, а также состоящие "у смотрения" майор Шадеев, бухгалтер и солдаты.

Указом Екатерины П Кабинету от 4 сентября 1763 г. капитан и кабинет-курьер Иван Никитич Бартенев был пожалован в секунд-майоры армейские с годовым жалованьем 400 рублей, чтобы ему "быть при комнате нашей и иметь в смотрении своем всякия в деле и не в деле драгоценные каменья и некоторыя вещи, при отдаче же камней мастеру в дело, содержать как оным, так весу и потребным на то Росходам верную записку, за мастером же в то время и за работою присматривать прилежно, чего ради, как для надлежащего ему в сей должности вспоможения, так и збереження находящихся в сохранении его вещей" ему придавались в помощь офицер и несколько солдат.

Одновременно подыскивался и достойный мастер. І усский посол в Вене, князь Д.М. Голицын заключил с 8 декабря 1763 г. контракт с "алмазногі дела мастером" Леопольдом Пфистерером на приезд того в Россию для работы при дворе с жалованьем 800 венских гульденов в год, что равнялось приблизительно 500 рублям по тогдашнему курсу. Для скорейшего приезда мастеру были выданы на проезд и деньги в сумме 350 руб. 35 коп. Однако, работы, исполненные мастером как пробные были расценены очень высоко, и уже 20 сентября 1764 г. с Пфистерером был подписан новый контракт на более лестных для мастера условиях (117, 14-15).

По сравнению с венским контрактом повысилась сумма годового жалованья - она стала составлять 2 тыс. рублей вместо 500. Были внесены по требованию мастера следующие дополнения: оплата сделанных до сентября 1764 г. вещей; возможность привлекать других ювелиров со стороны для выполнения сложных и больших по объёму работ; все заботы о снабжении золотом и серебром для тех или иных работ ложатся на Придворную контору и офицера, приставленного для инспекции; предоставление казённой квартиры и дров; обеспечение экипажем в случае переезда со двором из Петербурга; оказание помощи в содержании учеников; разрешение работать по заказам частных лиц, что сулило большой побочный заработок. Был включен также специальный пункт о гарантии обеспечения оплаты дорожных расходов Пфистерера при его возвращении на родину, в Вену.

Остальные пункты контракта схожи с контрактом Георга-Фридриха Экарта, тем более, что они были заключены почти в одно и то же время. Согласно обоим, мастерам устанавливается высокое по тому времени жалование - 2 тыс. руб. в год, за свои деньги мастер содержит одного подмастерья, а также приобретает необходимые для работы инструменты и материалы (у Пфистерера есть уточнение - это угли, масло, селитра, бура, а также всё, что необходимо для полировки). В то же время золото и серебро предоставляет Придворная контора.

Из текста контракта: "обязуюсь делать все модели в карандаше и в воске" проистекает, что Пфистерер сам делал вначале карандашные наброски для будущих изделий, в отличие от большинства мастеров, которым при заказах двора через Придворную контору давались рисунки заказываемых предметов, по ним определялся вес металла, а затем заключался формальный договор, причём было неизвестно, кто составлял эти рисунки, выбирал их, вносил в них изменения (ИЗ, 108). Далее венский мастер после карандашного эскиза создавал восковую модель, на которой отрабатывалось размещение камней с тем, чтобы игра света была наилучшей. Подобная техника была описана Позье (40, 68) и применена им в работе над короной и другими вещами, усыпанными многочисленными камнями.

Творчество Луи-Давида Дюваля, ширма "Дюваль и сын". Начало деятельности фирмы "Братья Дюваль".

В своём "Алфавитном указателе" А.Е. Фёлькерзам, опираясь на "Записки" Позье, указал, что ювелир Луи-Давид Дюваль был родом из Женевы, а его братья торговали ювелирными изделиями в Лондоне. Дюваль приехал в Россию при Елизавете Петровне, около 1753 г., в цех иностранных золотых и серебряных дел мастеров не вступал, а вошел с Позье в компанию на 4 года по реализации ювелирных изделий, присылаемых братьями Дюваль из Лондона, а вскоре, по словам Позье, Луи-Давид Дюваль сошел с ума и был отправлен на излечение к братьям в Лондон (40, 88-93) .1

Биографические сведения о семье Дюваль пополняет "Биобиблиографический словарь художников народов СССР". Родоначальником семьи был Пьер Дюваль, отец Луи-Давида, родившийся в 1709 г. в Женеве и умерший 8 января 1782 г. в Петербурге, где он работал, выполняя различные ювелирные изделия для царского двора. Луи-Давид Дюваль - ювелир и мастер золотых и серебряных дел (то есть он был, как и Леопольд Пфистерер, одновременно и Joaillier и bi outier ) родился в 1726 г. в Женеве, умер 23 января 1788 г. или в конце 1790-х годов, работал в. Петербурге с 1753 г. Оба его сына и ученика, Яков и Жан-Франсуа-Андре были придворными ювелирами и создали малую императорскую корону, хранящуюся в Алмазном фонде СССР (31-34).

К концу ХУШ в. представители семьи Дюваль были владельцами крупной мастерской, в которой работали не только ювелиры, золотых и серебряных дел мастера, но и художники-миниатюристы, как, например, женевец Никола Соре (1759-1830), женатый на дочери Луи-Давида - Екатерине (50, 48). При Павле I Дювали монополизировали торговлю ювелирными изделиями при русском дворе.

Обратимся к архивным данным, обнаруженным нами в делах ЦГИА СССР и касающихся сведений о представителях семейства Дюваль. Первые записи относятся к 1763 г.: 10 сентября датируется выплата "аглинскому купцу Луи Де валь за взятыя у него в комнату шляпку маленкую с брилиантами - 2200 р. и часы маленкие с брилиантами ж - 450 р.", а 21 октября - "Аглинскому купцу Луи Дюваль за взятой у него в комнату брилианто-вой дофин - 1100 р. При чтении этих записей сразу вспоминается рассказ Позье, как он в царствование Елизаветы Петровны вступил в компанию с "г. Луи Давидом Дювалем, женевцем", привезшим с собой для продажи табакерки из авантюрина, дамские и мужские часы, футляры, оправленные золотом и фальшивые драгоценности. Дюваль, приехав в Петербург, остановился у Позье как у своего соотечественника и записался купцом. Позье обвинял своего компаньона в превышении полномочий, в плохом и угрюмом характере и даже в сумасшествии. Вероятно, в данном случае мы сталкиваемся со стремлением если не уничтожить , то хотя бы умалить соперника-конкурента. Что же касается истории сумасшествия, то скорее всего Луи-Давид Дюваль был замешан в так называемом "заговоре Бестужева" 1759 г., в котором большую роль играли англичане, а переписка шла через ювелира-итальянца Бернарди, причём Дюваль был напуган судьбой последнего, арестованного и затем сосланного с конфискацией имущества в Казань, где тот вскоре и скончался. Или же Дюваль был связан с делом по удалению из Петербурга Станислава Понятовского. Вероятно, именно отсюда и идут все страхи Дюваля перед возможным арестом и заключением в крепость, которые кончились с отъездом его в Лондон. В счёте Луи-Давид именуется "английским купцом", то есть подтверждается то обстоятельство, что вторично приехав из Англии, он больше занимался продажей привезённых товаров, однако не исключено, что он мог держать и ювелирную мастерскую.

Вполне возможно, что упомянутая-в вышеприведённом счёте "шляпка маленкая с брилиантами" ныне украшает собрание Алмазного фонда CCGP (88, 21, 53, 22). Трудно с абсолютной уверенностью утверждать, что именно Луи-Давид Дюваль создал это поражающее изяществом и мастерством отделки творение, но оно напоминает последующие работы мастера. Шляпка отличается лёгкостью, ажурностью, которая создаётся чередующимися полосами рубинов и бриллиантов, а также плавными линиями страусовых перьев из бриллиантов, как бы распластавшихся в мягком движении над приподнятыми полями шляпки. Шляпка отличается и характерной для этого времени красочностью, но сочетание противоположных цветов - красных рубинов с зелёными изумрудами банта и изумрудно-зелёной эмалью лавровой веточки - смягчено разноцветными переливами многочисленных бриллиантов, создавая гармоничный нарядный и праздничный аккорд. К тому же здесь мы впервые встречаемся со столь характерным для Дюваля сочетанием золотых полос, играющих роль каркаса композиции, с бриллиантами. Умелое владение цветом - при многоцветье красок шляпка не кажется пёстрой, прекрасная монтировка, изумительное владение материалом, продуманное построение рисунка - всё свидетельствует о руке крупного мастера и предвосхищает его дальнейшие работы.

Полный текст автореферата и диссертации можно приобрести здесь: http://www.dslib.net/dekorat-iskusstvo/iskusstvo-peterburgskih-juvelirov-vtoroj-poloviny-xviii-stoletija-albom.html#1775724

 

 

АА Дементьев Плотничное искусство Обложка книги

 

Издательство: С.-Петербург, Типография А. Л. Трунова, 1902. – 193 с.

Из авторского введения к книге (шрифт адаптирован):

"Приступая к печатанию рисунков, относящихся к "Плотничному Искусству", с кратким к ним описанием, я имел ввиду, что до настоящего времени не издано еще подобного собрания, в котором бы хотя с некоторою отчетливостью представлены были предметы, касающиеся до этого искусства. Предметы, относящиеся к этому искусству, хотя и кажутся мелочными, но в практическом отношении они весьма важны…

Предполагаемые рисунки могут быть весьма полезны для помещиков, желающих строиться, но лишенных возможности, по отдаленности или по другим причинам, иметь не только архитектора, но даже и опытного плотника, притом многие сельские хозяева, зная все относящееся к плотничному искусству, по большей части теоретически, руководствуясь рисунками, могут некоторым образом узнать производство плотничной работы, в практическом ее отношении.

…При издании мы имеем одну цель: ознакомить хотя сколько-нибудь с этой работою людей, встречающих надобность производить какие-либо необходимые постройки, но лишенных возможности иметь для руководства и надзора человека опытного и знающего дело. "

 

СКАЧАТЬ

 

Обложка книги Соболев Русская народная резьба по дереву

Издание выпущено в 1934 году издательством "Academia". Под общей редакцией А.В.Луначарского и А.М.Эфроса. Переплет и супер-обложка Б.В.Шварца. Книга оформлена большим количеством черно-белых фотоиллюстраций.

Автор Соболев Николай Николаевич (1874-1966) - художник и искусствовед.

КРАТКИЙ ОБЗОР:

В книге Николая Николаевича Соболева `Народная резьба по дереву` комплексно рассматриваются вопросы архитектуры и декоративного искусства, связанные с традиционным для нашей страны материалом - деревом. В типологическом отношении круг исследуемых сооружений, произведений искусства и изделий, формирующих в своем ансамбле предметно-пространственную среду очень широк: жилые, культовые и хозяйственные постройки, транспортные средства (корабли, кареты, сани), мебель, осветительная арматура, иконы, круглая скульптура, предметы прикладного искусства (посуда, столовые приборы, прялки, игрушки и т.д.). Уникальностью данной работы является разносторонность проводимого в ней искусствоведческого анализа (развитие строительной техники и технологии обработки дерева, вопросы семантики, иноземные влияния, быт различных слоев населения, взаимосвязь художественных и функциональных аспектов в формообразовании рассматриваемых предметов). Являясь капитальным научным трудом, книга Н.Н. Соболева вместе с тем рассчитана не только на специалистов (искусствоведов, художников, архитекторов), но и на широкий круг читателей, интересующихся историей России и ее искусства. Все иллюстрации в книге черно-белые.

 

Лазарев ВН Искусство древней Руси Мозаики и фрески Обложка книги

ПРЕДИСЛОВИЕ:

Монография академика В. Н. Лазарева (1897–1976) о древнерусских мозаиках и фресках была издана еще при жизни автора (В. Н. Лазарев. Древнерусские мозаики и фрески. XI–XV в.в. Москва, Искусство, 1973). К сожалению, тогда она была оформлена в серии «Из истории мирового искусства», из-за чего монографический труд приобрел вид вводной статьи к альбому иллюстраций. А между тем работа В. Н. Лазарева о мозаиках и фресках является внушительным исследованием и дает многоплановую картину истории русской монументальной живописи в эпоху ее расцвета: с 996 года, когда была декорирована Десятинная церковь в Киеве, до 1502 года, когда Дионисий и его сыновья расписали фресками собор Рождества Богородицы в Ферапонтовом монастыре. Обобщая личный опыт, умело пользуясь наблюдениями других ученых, а также реставраторов настенной живописи, В. Н. Лазарев создал полноценный, запоминающийся очерк о наследии русского народа в области монументального искусства. Как и позже подготовленная им книга об иконах (Русская иконопись. От истоков до начала XVI века. Москва, Искусство, 1983), труд о мозаиках и фресках войдёт в золотой фонд отечественной науки о русских художественных древностях.

     Принимая на правах научного редактора участие в подготовке этой книги к печати, я хочу сделать несколько пояснительных замечаний об изменениях в ее структуре. Основная часть книги В. Н. Лазарева оставлена в прежнем виде — за исключением, естественно, очевидных ошибок, вкравшихся в предыдущее издание. Столь же мало менялись и примечания, в которых лишь уточнены ссылки на летописные источники (их публикации даны в квадратных скобках). В раздел дополнений выделены все специальные заметки автора о памятниках. Попутно замечу, что эта часть исследования В. Н. Лазарева не имеет сбалансированного вида: половина заметок написана о мозаиках и фресках Софии Киевской, тогда как другая половина посвящена ансамблям не менее обширным и ценным, чем св. София в Киеве. Это и Димитриевский собор во Владимире, и Нередица, и Волотово, и живопись Феофана в Новгороде, владимирские фрески Андрея Рублева и Даниила Черного, фрески Дионисия в Ферапонтовом монастыре. Неравномерность и неравноценность характеристик, явное преобладание заметок о мозаиках и фресках Софии Киевской и их воспроизведений свидетельствуют, скорее всего, о том, что книга была задумана и написана одновременно с исследованием автора «Мозаики Софии Киевской» (Москва, 1960) и в новую работу вошли своего рода «отходы» от «Софии Киевской». В отдельных случаях последние настолько малосодержательны, что я счел целесообразным не помещать их в новое издание, а тем самым отказаться и от соответствующих иллюстраций.

     Как и в ранее изданной книге В. Н. Лазарева о русских иконах, в монографии о монументальной живописи существенно расширен раздел общей библиографии, касающейся отдельных росписей.

Учтена вся новая литература по 2000 год включительно, введены не имевшиеся у автора разделы по фрескам, обнаруженным при археологических раскопках в Смоленске, Полоцке и Пскове. Существенные изменения претерпела и иллюстративная часть издания. Ряд маловыразительных воспроизведений снят, введены новые сюжеты, значительно увеличено число цветных репродукций, многие старые фотоснимки заменены новыми.

     В заключение не могу не сказать об оценке книги В. Н. Лазарева в ряду других работ аналогичного типа в русской науке. Их очень немного и ни одна из них не имеет той фундаментальности и индивидуальной окраски, которые присущи издаваемой монографии. Как никто другой, В. Н. Лазарев умел разумно распределять частное и общее, главное и второстепенное, и созданный им труд воспринимается как наиболее объективное изложение истории предмета. Перед нами зрелая, на редкость информативная и с увлечением читаемая книга.

     Г. Вздорнов.

=============================================================================

 

Подробнее читайте на нашем форуме...

 

Искусство как особая область человеческой деятельности, со своими самостоятельными задачами, особенными качествами, обслуживаемая профессионалами-художниками, стало возможным только на основе разделения труда. Энгельс говорит об этом: "...создание искусств и наук - все это было возможно лишь при помощи усиленного разделения труда, имевшего своей основой крупное разделение труда между массой, занятой простым физическим трудом, и немногими привилегированными, которые руководят работами, занимаются торговлей, государственными делами, а позднее также наукой и искусством. Простейшей, совершенно стихийно сложившейся формой этого разделения труда и было именно рабство" ( Ф. Энгельс, Анти-Дюринг, 1951, стр. 170).

Но так как художественная деятельность есть своеобразная форма познания и творческого труда, то истоки ее гораздо более древни, поскольку люди трудились и в процессе этого труда познавали окружающий мир еще задолго до разделения общества на классы. Археологические открытия за последние сто лет обнаружили многочисленные произведения изобразительного творчества первобытного человека, давность которых исчисляется десятками тысяч лет. Это - наскальные росписи; статуэтки из камня и кости; изображения и орнаментальные узоры, вырезанные на кусках оленьих рогов или на каменных плитах. Они найдены и в Европе, и в Азии, и в Африке. Это произведения, появившиеся задолго до того, как могло возникнуть сознательное представление о художественном творчестве. Очень многие из них, воспроизводящие главным образом фигуры животных - оленей, бизонов, диких коней, мамонтов, — так жизненны, так экспрессивны и верны натуре, что не только являются драгоценными историческими памятниками, но и сохраняют свою художественную силу до наших дней.

Вещественный, предметный характер произведений изобразительного творчества определяет особо благоприятные условия для исследователя происхождения изобразительного искусства по сравнению, с историками, изучающими происхождение других видов искусств. Если о начальных стадиях эпоса, музыки, танца приходится судить главным образом по косвенным данным и по аналогии с творчеством современных племен, находящихся на ранних стадиях общественного развития (аналогия весьма относительная, на которую можно опираться лишь с большой осторожностью), то детство живописи, скульптуры и графики встает перед нами воочию.

Оно не совпадает с детством человеческого общества, то есть древнейшими эпохами его становления. По данным современной науки, процесс очеловечения обезьяноподобных предков человека начался еще до первого оледенения четвертичной эпохи и, следовательно, «возраст» человечества равняется приблизительно миллиону лет. Первые же следы первобытного искусства относятся к эпохе верхнего (позднего) палеолита, начавшейся примерно за несколько десятков тысячелетий до н.э. так называемое ориньякское время( Шелльский, ашёльский, мустьерский, ориньякский, солютрейский, мадленский этапы древнекаменного века (палеолита) названы так по местам первых находок. ) Это было время уже сравнительной зрелости первобытно-общинного строя: человек этой эпохи по своей физической конституции ничем не отличался от современного человека, он уже владел речью и умел выделывать довольно сложные орудия из камня, кости и рога. Он вел коллективную охоту на крупного зверя с помощью копья и дротиков.Роды объединились в племена, возникал матриархат.

Должно было пройти свыше 900 тысяч лет, отделяющих древнейших людей от человека современного типа, прежде чем рука и мозг созрели для художественного творчества.

Между тем изготовление примитивных каменных орудий восходит к гораздо более древним временам нижнего и среднего палеолита. Уже синантропы (останки которых были найдены близ Пекина) достигли достаточно высокой ступени в изготовлении каменных орудий и умели пользоваться огнем. Люди более позднего, неандертальского типа обрабатывали орудия более тщательно, приноравливая их к специальным целям. Только благодаря такой «школе», длившейся многие тысячелетия, выработались необходимая гибкость руки, верность глаза и способность обобщать видимое, выделяя в нем самые существенные и характерые черты,-то есть все те качества, которые проявились в замечательных рисунках пещеры Альтамира. Если бы человек не упражнял и не изощрял свою руку, обрабатывая ради добывания пищи такой трудно поддающийся обработке материал, как камень, он не смог бы научиться рисовать: не овладев созданием утилитарных форм, не мог бы создавать форму художественную. Если бы многие и многие поколения не сосредоточивали способность мышления на поимке зверя — основного источника жизни первобытного человека, — им не пришло бы в голову изображать этого зверя.

Итак, во-первых, «труд — старше искусства» (эта мысль была блестяще аргументирована Г. Плехановым в его «Письмах без адреса») и, во-вторых, искусство обязано своим возникновением труду. Но чем же был вызван переход от производства исключительно полезных, практически необходимых орудий труда к производству наряду с ними также и «бесполезных» изображений? Именно этот вопрос больше всего дебатировался и больше всего был запутан буржуазными учеными, стремившимися во что бы то ни стало применить к первобытному искусству тезис И. Канта о «бесцельности», «незаинтересованности», «самоценности» эстетического отношения к миру. Писавшие о первобытном искусстве К. Бюхер, К. Гросс, Э. Гроссе, Люке, Врёйль, В. Гаузенштейн и другие утверждали, что первобытные люди занимались «искусством для искусства», что первым и определяющим стимулом художественного творчества было врожденное человеку стремление к игре.

Теории «игры» в различных их разновидностях базировались на эстетике Канта и Шиллера, согласно которой главным признаком эстетического, художественного переживания является именно стремление к «свободной игре видимостью» - свободной от какой-либо практической цели, от логической и моральной оценки.

«Эстетическое творческое побуждение, — писал Фридрих Шиллер, — незаметно строит посреди страшного царства сил и посреди священного царства законов третье, веселое царство игры и видимости, в котором оно снимает с человека оковы всяких отношений и освобождает его от всего, что зовется принуждением как в физическом, так и в моральном смысле»( Ф. Шиллер, Статьи по эстетике, стр. 291. ).

Это основное положение своей эстетики Шиллер применил к вопросу о возникновении искусства (задолго до открытий подлинных памятников палеолитического творчества), полагая, что «веселое царство игры» воздвигается уже на заре человеческого общества: «...теперь древний германец выискивает себе более блестящие звериные шкуры, более великолепные рога, более изящные сосуды, а житель Каледонии отыскивает самые красивые раковины для своих празднеств. Не довольствуясь тем, что в необходимое внесен излишек эстетичного, свободное побуждение к игре, наконец, совершенно порывает с оковами нужды, и красота сама по себе становится объектом стремлений человека. Он украшает себя. Свободное наслаждение зачисляется в его потребности, и бесполезное вскоре становится лучшей долей его радости»( Ф. Шиллер, Статьи по эстетике, стр. 289, 290. ). Однако эта точка зрения опровергается фактами.

Прежде всего совершенно невероятно, чтобы пещерные люди, проводившие свои дни в жесточайшей борьбе за существование, беспомощные перед лицом природных сил, противостоявших им как нечто чуждое и непонятное, постоянно страдавшие от необеспеченности источниками питания, могли уделять так много внимания и энергии «свободным наслаждениям». Тем более что «наслаждения» эти были очень трудоемкими: немалого труда стоило высекать на камне крупные рельефные изображения, подобные скульптурному фризу в убежище под скалой Лё Рок де Сер (близ Ангулема, Франция). Наконец, многочисленные данные, в том числе данные этнографии, прямо указывают на то, что изображениям (так же как танцам и различного рода драматическим действиям) придавалось какое-то исключительно важное и сугубо практическое значение. С ними были связаны ритуальные обряды, имевшие целью обеспечить успех охоты; возможно, что им приносились жертвы, связанные с культом тотема, то есть зверя — покровителя племени. Сохранились рисунки, воспроизводящие инсценировку охоты, изображения людей в звериных масках, зверей, пронзенных стрелами и истекающих кровью.

Даже татуировка и обычай носить всякого рода украшения вызывались отнюдь не стремлением «к свободной игре видимостью» — они либо диктовались необходимостью устрашать врагов, либо предохраняли кожу от укусов насекомых, либо опять-таки играли роль священных амулетов или свидетельствовали о подвигах охотника, — например, ожерелье из медвежьих зубов могло свидетельствовать о том, что носящий его принимал участие в охоте на медведя. Кроме того, в изображениях на кусках оленьего рога, на небольших плитках следует видеть зачатки пиктографии( Пиктография - первичная форма письма в виде изображений отдельных предметов.), то есть средство общения. Плеханов в «Письмах без адреса» приводит рассказ одного путешественника о том, что «однажды он нашел на прибрежном песке одной из бразильских рек нарисованное туземцами изображение рыбы, принадлежавшей к одной из местных пород. Он приказал сопровождавшим его индейцам закинуть сеть, и те вытащили несколько штук рыбы той самой породы, которая изображена на песке. Ясно, что, делая это изображение, туземец хотел довести до сведения своих товаришей, что в данном месте водится такая-то рыба»( Г. В. Плеханов. Искусство и литература, 1948, стр. 148. ). Очевидно, что таким же образом пользовались письмами рисунками и люди палеолита.

Имеется множество рассказов очевидцев об охотничьих танцах австралийских, африканских и других племен и об обрядах «убивания» нарисованных изображений зверя, причем в этих танцах и обрядах сочетаются элементы магического ритуала с упражнением в соответствующих действиях, то есть со своего рода репетицией, практической подготовкой к охоте. Ряд фактов свидетельствует о том, что и палеолитические изображения служили подобным целям. В пещере Монтеспан во Франции, в области северных Пиренеев были найдены многочисленные глиняные скульптуры зверей — львов, медведей, лошадей, — покрытые следами от ударов копьем, нанесенных, повидимому, во время какой-то магической церемонии( См. описание, со слов Бегуэна, в книге А. С. Гущина «Происхождение искусства»,Л.-М., 1937, стр. 88. ).

Неоспоримость и многочисленность подобных фактов заставили позднейших буржуазных исследователей пересмотреть «теорию игры» и выдвинуть в качестве дополнения к ней «магическую теорию». При этом теория игры не была отброшена: большинство буржуазных ученых продолжали утверждать, что, хотя произведения искусства и использовались как объекты магического действия, все же импульс к их созданию лежал во врожденной склонности к игре, к подражанию, к украшению.

Нужно указать на еще одну разновидность этой теории, утверждающую биологическую врожденность чувства прекрасного, свойственную якобы не только человеку, но и животным. Если идеализм Шиллера трактовал «свободную игру» как божественное свойство человеческого духа - именно человеческого, - то ученые, склонные к вульгарному позитивизму, усматривали это же свойство в мире животных и соответственно связывали истоки искусства с биологическими инстинктами самоукрашения. Основой для такого утверждения послужили некоторые наблюдения и высказывания Дарвина о явлениях полового подбора у животных. Дарвин, отмечая, что у некоторых пород птиц самцы привлекают самок яркостью оперенья, что, например, колибри украшают свои гнезда разноцветными и блестящими предметами и т. д., высказывал предположение, что животным не чужды эстетические эмоции.

Факты, установленные Дарвином и другими естествоиспытателями, сами по себе сомнению не подлежат. Но не подлежит сомнению и то, что выводить отсюда зарождение искусства человеческого общества так же неправомерно, как объяснять, например, причины путешествий и географических открытий, совершаемых людьми, тем инстинктом, который побуждает птиц к их сезонным перелетам. Сознательная деятельность человека противоположна инстинктивной, безотчетной деятельности животных. Известные цветовые, звуковые и другие раздражители действительно оказывают определенное влияние на биологическую сферу животных и, закрепляясь в процессе эволюции, приобретают значение безусловных рефлексов (причем лишь в некоторых, сравнительно редких случаях характер этих раздражителей совпадает с человеческими понятиями о красивом, о гармоничном).

Нельзя отрицать и того, что цвета, линии, так же как звуки и запахи, влияют и на организм человека — одни раздражающим, отталкивающим образом, другие, напротив, укрепляющим и способствующим правильному и активному его функционированию. Это так или иначе учитывается человеком в его художественной деятельности, но никоим образом не лежит в ее основе. Побуждения, заставлявшие палеолитического человека чертить и высекать на стенах пещер фигуры зверей, конечно, не имеют ничего общего с инстинктивными побуждениями: это сознательный и целеустремленный творческий акт существа, уже давно порвавшего цепи слепого инстинкта и вступившего на путь овладения силами природы, — а следовательно, и осмысления этих сил.

Маркс писал: «Паук совершает операции, напоминающие операции ткача, и пчела постройкой своих восковых ячеек посрамляет некоторых людей-архитекторов. Но и самый плохой архитектор от наилучшей пчелы с самого начала отличается тем, что, прежде чем строить ячейку из воска, он уже построил ее в своей голове. В конце процесса труда получается результат, который уже в начале этого процесса имелся в представлении работника, т. е. идеально. Работник отличается от пчелы не только тем, что изменяет форму того, что дано природой: в том, что дано природой, он осуществляет в то же время и свою сознательную цель, которая как закон определяет способ и характер его действий и которой он должен подчинять свою волю»( К. Маркс, Капитал, т. I, 1951, стр. 185.).

Чтобы быть в состоянии осуществлять сознательную цель, человек должен знать природный объект, с которым он имеет дело, должен постигнуть его закономерные свойства. Способность к знанию тоже появляется не сразу: она принадлежит к тем «дремлющим силам», которые развиваются в человеке в процессе его воздействия на природу. Как проявление этой способности возникает и искусство — возникает как раз тогда, когда самый труд уже отошел от «первых животнообразных инстинктивных форм труда», «освободился от своей примитивной, инстинктивной формы»( К. Маркс, Капитал, т. I, 1951, стр. 185. ). Искусство и, в частности, изобразительное искусство у своих истоков было одной из сторон труда, развившегося до определенной ступени сознательности.

Человек рисует зверя: тем самым он синтезирует свои наблюдения над ним; он все более уверенно воспроизводит его фигуру, повадки, движения, различные его состояния. Он формулирует свои знания в этом рисунке и закрепляет их. Одновременно он учится обобщать: в одном изображении оленя передаются особенности, наблюденные у целого ряда оленей. Это уже само по себе дает громадный толчок развитию мышления. Трудно переоценить прогрессивную роль художественного творчества в изменении сознания человека и его отношения к природе. Последняя теперь для него не так уж темна, не так зашифрована — мало-помалу, еще ощупью, он ее изучает.

Таким образом, первобытное изобразительное искусство — это одновременно и зародыши науки, точнее — первобытное знание. Понятно, что на той младенческой, примитивной ступени общественного развития эти формы познания и не могли еще расчленяться, как они расчленились в позднейшие времена; они сначала выступали слитно. Это еще не было искусство в полном объеме этого понятия и не было знание в собственном смысле слова, а нечто такое, в чем неразъединимо сочетались первичные элементы того и другого.

В этой связи становится объяснимым, почему палеолитическое искусство уделяет так много внимания зверю и сравнительно мало - человеку. Оно направлено прежде всего на познание внешней природы. В то самое время, когда животных уже научились изображать замечательно реально и живо, человеческие фигуры изображаются почти всегда очень примитивно, попросту неумело, - если не считать некоторых редких исключений, как, например, рельефы из Лосселя .

Женщина с рогом Охотник Рельефы из Лосселя
1 6. Женщина с рогом. Охотник. Рельефы из Лосселя (Франция, департамент Дордонь). Известняк. Высота ок. 0,5 м. Верхний палеолит, Ориньякское время.

В палеолитическом искусстве еще нет того преимущественного интереса к миру человеческих взаимоотношений, который отличает искусство, отграничившее свою сферу от сферы науки. По памятникам первобытного искусства (по крайней мере — изобразительного) трудно узнать о жизни родовой общины что-либо помимо ее занятий охотой и связанных с этим магических обрядов; главное же место занимает самый объект охоты - зверь. Именно его изучение представляло главный практический интерес, поскольку он был основным источником существования, — и утилитарно-познавательный подход к занятиям живописью и скульптурой сказывался в том, что изображали преимущественно животных, причем такие породы, добыча которых была особенно важна и вместе с тем трудна и опасна, а следовательно, требовала особенно тщательного изучения. Птицы, растения изображались редко.

Разумеется, люди палеолитической эпохи не могли еще правильно разбираться как в закономерностях окружавшего их природного мира, так и в закономерностях своих собственных действий. Еще не было отчетливого сознания разницы между реальным и кажущимся: увиденное во сне, вероятно, представлялось такой же реальностью, как увиденное наяву. Из всего этого хаоса сказочных представлений возникала первобытная магия, которая была прямым следствием крайней неразвитости, крайней наивности и противоречивости сознания первобытного человека, смешивавшего материальное с духовным, приписывавшего по неведению материальное бытие нематериальным фактам сознания.

Рисуя фигуру животного, человек в известном смысле действительно «овладевал» животным, поскольку он познавал его, а познание — источник господства над природой. Жизненная необходимость образного познания и была причиной возникновения искусства. Но наш предок понимал это «овладение» в буквальном смысле и производил вокруг сделанного им рисунка магические обряды, чтобы обеспечить успех охоты. Он фантастически переосмысливал истинные, рациональные мотивы своих действий. Правда, весьма вероятно, что далеко не всегда изобразительное творчество имело ритуальное назначение; тут, очевидно, участвовали и другие побуждения, о которых уже говорилось выше: потребность в обмене сведениями и др. Но, во всяком случае, едва ли можно отрицать, что большинство живописных и скульптурных произведений служило и магическим целям.

Люди начали заниматься искусством намного раньше, чем у них сложилось понятие об искусстве, и намного раньше, чем они могли уяснить себе его действительное значение, действительную пользу.

Овладевая умением изображать видимый мир, люди также не сознавали подлинного общественного значения этого умения. Происходило нечто подобное позднейшему становлению наук, тоже постепенно высвобождавшихся из плена наивных фантастических представлений: средневековые алхимики стремились найти «философский камень» и тратили на это годы напряженного труда. Философского камня они так и не нашли, но зато приобрели ценнейший опыт в исследовании свойств металлов, кислот, солей и т. п., подготовивший последующее развитие химии.

Говоря о том, что первобытное искусство было одной из первоначальных форм познания, изучения окружающего мира, мы не должны полагать, что, следовательно, в нем не было ничего в собственном смысле слова эстетического. Эстетическое не есть нечто в корне противоположное полезному.

Уже трудовые процессы, связанные с изготовлением орудий и, как мы знаем, начавшиеся на много тысячелетий раньше, чем занятия рисованием и лепкой, в известной степени подготовили у человека способность эстетического суждения, научили его принципу целесообразности и соответствия формы содержанию. Древнейшие орудия почти бесформенны: это куски камня, обтесанные с одной, а позже с двух сторон: они служили для разных целей: и для рытья, и для резания, и т. д. По мере того как идет специализация орудий по функциям (появляются остроконечники, скребки, резцы, иглы), они приобретают более определенную и сообразную, а тем самым и более изящную форму: в этом процессе осознается Значение симметрии, пропорций, вырабатывается то чувство нужной меры, которое столь важно и в искусстве. И когда люди, стремившиеся усилить эффективность своего труда и научившиеся ценить и чувствовать жизненное значение целесообразной формы, подошли к передаче сложных форм живого мира, они сумели создать произведения, эстетически уже очень значимые и действенные.

Экономными, смелыми штрихами и большими пятнами красной, желтой и черной краски передавалась монолитная, могучая туша бизона. Изображение было полно жизни: в нем чувствовался трепет напрягающихся мускулов, упругость коротких крепких ног, ощущалась готовность зверя ринуться вперед, наклонив массивную голову, выставив рога и исподлобья глядя налитыми кровью глазами. Рисующий, вероятно, живо воссоздавал в своем воображении его тяжелый бег сквозь чащу, его бешеный рев и воинственные крики преследующей его толпы охотников.

В многочисленных изображениях оленей и ланей первобытные художники очень хорошо передавали стройность фигур этих животных, нервное изящество их силуэта и ту чуткую настороженность, которая сказывается в повороте головы, в навострившихся ушах, в изгибах тела, когда они прислушиваются, не грозит ли им опасность. С удивительной точностью изображая и грозного, мощного бизона и грациозную лань, люди не могли не усваивать и самих этих понятий — силы и грации, грубости и изящества, — хотя, может быть, и не умели еще их сформулировать. А несколько более позднее изображение слонихи, хоботом прикрывающей своего слоненка от нападения тигра, — разве оно не свидетельствует о том, что художника начинало интересовать нечто большее, чем внешний вид зверя, что он присматривался к самой жизни животных и ее различные проявления казались ему интересными и поучительными. Он подмечал в мире животных трогательные и выразительные моменты, проявление материнского инстинкта. Словом, эмоциональные переживания человека, несомненно, утончались и обогащались с помощью его художественной деятельности уже на этих ступенях ее развития.

Живописные изображения на потолке Альтамирской пещеры
4. Живописные изображения на потолке Альтамирской пещеры (Испания, провинция Сантандер). Общий вид. Верхний палеолит, Мадленское время.

Мы не можем отказать палеолитическому изобразительному искусству и в зарождающейся способности компоновки. Правда, изображения на стенах пещер по большей части расположены беспорядочно, без должного соотнесения друг с другом и без попытки передать фон, окружение (например, живопись на потолке Альтамирской пещеры. Но там, где рисунки помещались в каком-либо естественном обрамлении (например, на оленьих рогах, на костяных орудиях, на так называемых «жезлах вождей» и т. д.), они вписывались в это обрамление довольно искусно. На жезлах, имеющих продолговатую форму, но достаточно широких, чаще всего вырезаются идущие вереницей, друг за другом, лошади или олени. На более узких — рыбы или даже змеи. Часто скульптурные изображения животных помещены на рукоятке ножа или какого-либо орудия, и в этих случаях им придаются такие позы, которые свойственны данному животному и вместе с тем приспособлены по форме к назначению рукоятки. Здесь, таким образом, зарождаются элементы будущего «прикладного искусства» с его неизбежной подчиненностью изобразительных начал практическому назначению предмета(илл. 2 а).

Стадо оленей Резьба по кости орла из грота
2 6. Стадо оленей. Резьба по кости орла из грота Мэрии в Тэйжа (Франция, департамент Дордонь). Верхний палеолит.

Наконец, в эпоху верхнего палеолита встречаются, хотя и не часто, и многофигурные композиции, причем далеко не всегда они представляют собой примитивное «перечисление» отдельных фигур на плоскости. Есть изображения стада оленей, табуна лошадей, как некоего целого, где ощущение большой массы передается тем, что виден целый лес перспективно уменьшающихся рогов или вереница голов, а целиком нарисованы только некоторые фигуры животных, стоящих на первом плане или в стороне от стада. Еще более показательны такие композиции, как олени, переходящие через реку (резьба по кости из Лортэ или рисунок стада на камне из Лимейля, где фигуры идущих оленей пространственно объединены и вместе с тем каждая фигура обладает своими особенностями(См. анализ этого рисунка в книге А. С. Гущина «Происхождение искусства», стр. 68. ). Эти и подобные композиции показывают уже довольно высокий уровень обобщающего мышления, развившегося в процессе труда и с помощью изобразительного творчества: люди уже осознают качественное различие между единственным и множественным, видя в последнем не только сумму единиц, но и новое качество, само обладающее известным единством.

Стадо оленей рисунок на камне из Лимейля
3 6. Стадо оленей. Рисунок на камне из Лимейля (Франция, департамент Дордонь).

В выработке и развитии первоначальных форм орнамента, идущих параллельно с развитием собственно изобразительного творчества, также сказывалась способность обобщать - абстрагировать и выделять какие-то общие свойства и закономерности самых различных природных форм. Из наблюдения этих форм возникают понятия о круге, о линии прямой, волнообразной, зигзагообразной и, наконец, как уже отмечалось, о симметрии, ритмической повторяемости и т. п. Конечно, орнамент не является произвольной выдумкой человека: он, как и всякий вид искусства, основан на реальных прообразах. Прежде всего сама природа дает немало образцов орнамента, так сказать, «в чистом виде» и даже «геометрического» орнамента: узоры, покрывающие крылья многих пород бабочек, перья птиц (хвост павлина), чешуйчатая шкурка змеи, строение снежинок, кристаллов, раковин и пр. В строении чашечки цветка, в волнистых струях ручья, в самих растительных и животных организмах - во всем этом тоже, более или менее явственно, проступает «орнаментальная» структура, то есть определенное ритмическое чередование форм. Симметрия и ритм являются одним из внешних проявлений общих природных законов взаимосвязи и уравновешенности составных частей всякого организма (В замечательной книге Э- Геккеля «Красота форм в природе» (СПБ, 1907) приводится множество примеров таких «природных орнаментов». ).

Как видно, создавая по образу и подобию природы орнаментальное искусство, человек и тут руководствовался потребностью в познании, в исследовании природных законов, хотя, конечно, не отдавал себе в этом ясного отчета.

Эпоха палеолита уже знает орнамент в виде параллельных волнистых линий, зубчиков, спиралей, которыми покрывались орудия. Возможно, что эти рисунки первоначально так же осмысливались, как изображения определенного предмета, вернее, части предмета, и воспринимались в качестве условного его обозначения. Как бы то ни было, особое ответвление изобразительного творчества - орнаментальное намечается в наидревнейшие времена. Наибольшего развития оно достигает уже в неолитическую эпоху, с появлением гончарного производства. Неолитические глиняные сосуды украшались разнообразными узорами: концентрическими кругами, треугольниками, шахматными клетками и т. п.

Но в искусстве неолита и затем бронзового века наблюдаются новые, особые черты, отмечаемые всеми исследователями: не только совершенствование орнаментального искусства как такового, но и перенесение орнаментальных приемов на изображения фигур животных и людей и в связи с этим схематизация последних.

Если рассматривать произведения первобытного творчества в хронологической последовательности (что, конечно, можно сделать лишь очень приблизительно, поскольку установление точной хронологии невозможно), то бросается в глаза следующее. Самые ранние изображения животных (ориньякского времени) еще примитивны, сделаны одним лишь линейным контуром, без всякой проработки деталей, и по ним не всегда можно понять, какое именно животное изображено. Это явное следствие неумелости, неуверенности руки, пытающейся что-то изобразить, рто первые несовершенные опыты. В дальнейшем они совершенствуются, и мадленское время дает те прекрасные, можно сказать «классические», образцы первобытного реализма, которые уже упоминались. В конце палеолита, а также в неолитическую и бронзовую эпохи все чаще встречаются схематически упрощенные рисунки, где упрощенность идет уже не столько от неумения, сколько от известной нарочитости, намеренности.

Нарастающее разделение труда внутри первобытной общины, формирование родового строя с его уже более сложными отношениями людей друг к другу обусловили собой и расщепление того первоначального, наивного взгляда на мир, в котором проявляется и сила и слабость людей палеолита. В частности, первобытная магия, первоначально еще не оторвавшаяся от простого и непредвзятого восприятия вещей, как они есть, постепенно превращается в усложненную систему мифологических представлений, а затем и культов — систему, предполагающую наличие «второго мира», таинственного и не похожего на реальный мир. Кругозор человека расширяется, все большее количество явлений входит в поле его зрения, но вместе с этим множится и количество загадок, которые уже не могут разрешаться путем простых аналогий с наиболее близкими и понятными предметами. Человеческая мысль стремится углубиться в эти загадки, побуждаемая к этому опять-таки интересами материального развития, но на этом пути ее подстерегают опасности отрешения от реальной действительности.

В связи с усложнением культов обособляется и выделяется группа жрецов, колдунов, использующих искусство, которое в их руках утрачивает свой изначально реалистический характер. Оно и раньше, как мы знаем, служило объектом магических действий, но для палеолитического охотника ход размышлений сводился примерно к следующему: чем больше похож нарисованный зверь на настоящего, живого, тем достижимее цель. Когда изображение рассматривается уже не как «двойник» реального существа, а становится идолом, фетишем, воплощением загадочных темных сил, — тогда оно вовсе не должно носить реального характера, оно, напротив, постепенно превращается в очень отдаленное, фантастически преображенное подобие того, что существует в повседневной действительности. Данные говорят за то, что у всех народов их специально культовые изображения чаще всего наиболее деформированы, наиболее удалены от реальности. На этом пути возникают чудовищные, устрашающие идолы ацтеков, грозные истуканы полинезийцев и т. д.

Неправильно было бы сводить к этой линии культового искусства все вообще искусство периода родового строя. Тенденция к схематизации далеко не была всепоглощающей. Наряду с ней продолжала развиваться и реалистическая линия, но уже в несколько иных формах: главным образом она осуществляется в областях творчества, имеющих наименьшую связь с религией, то есть в прикладных искусствах, в ремеслах, отделение которых от земледелия уже создает предпосылки для товарного производства и знаменует переход от родового строя к классовому обществу. Это так называемая эпоха военной демократии, которую разные народы проходили в разные времена, характеризуется расцветом художественных ремесел: именно в них на данной стадии общественного развития воплощается прогресс художественного творчества. Понятно, однако, что сфера прикладных искусств всегда так или иначе ограничена практическим назначением вещи, поэтому в них не могли получить полное и всестороннее развитие все те возможности, которые в зачаточном виде таились уже в искусстве палеолита.

Искусство первобытно-общинного строя несет на себе печать мужественности, простоты и силы. В своих рамках оно реалистично и полно искренности. Не может быть и речи о «профессионализме» первобытного искусства. Конечно, это не значит, что живописью и скульптурой занимались поголовно все члены родовой общины. Возможно, что элементы личной одаренности уже играли известную роль в этих занятиях. Но они не давали никаких привилегий: то, что делал художник, было естественным проявлением всего коллектива, это делалось для всех и от лица всех.

Но содержание этого искусства еще бедно, кругозор его замкнут, сама его цельность покоится на неразвитости общественного сознания. Дальнейший прогресс искусства мог осуществляться только ценой утраты этой первоначальной цельности, что мы и видим уже на поздних этапах первобытно-общинной формации. По сравнению с искусством верхнего палеолита они знаменуют известный упадок художественной деятельности, однако это упадок лишь относительный. Схематизируя изображение, первобытный художник учится обобщать, абстрагировать понятия прямой или кривой линии, окружности и т. п., приобретает навыки сознательного построения, рационального распределения элементов рисунка на плоскости. Без этих подспудно накапливаемых навыков был бы невозможен переход к тем новым художественным ценностям, какие создаются в искусстве древних рабовладельческих обществ. Можно сказать, что в период неолита окончательно складываются понятия о ритме и композиции. Таким образом, художественное творчество поздних стадий родового строя является, с одной стороны, закономерным симптомом его разложения, с другой — переходной ступенью к искусству рабовладельческой формации.

 

___________________________________________________________________________________________________________________

ЛИТЕРАТУРА: «Всеобщая история искусств» в шести томах. Редакционная коллегия: Б.В.Веймарн, Б.Р.Виппер, А.А.Губер, М.В.Доброклонский, Ю.Д.Колпинский, В.Ф.Левенсон-Лессинг, К.А.Ситник, А.Н.Тихомиров, А.Д.Чегодаев. Государственное издательство «Искусство» Москва 1956. Академия художеств СССР институт теории и истории изобразительных искусств

   

Картины в интерьерах XIX в.

 

... те же картины во всю стену, писаные масляными красками, словом, все тоже, что и везде; только и разница, что на одной картине изображена была нимфа с такими огромными грудями, каких читатель верно никогда не видывал. Н. В. Гоголь.

 

Методические ограничения воссоздания интерьеров базируются на посылке несостоятельности, более того, абсурдности идеи абсолютного повторения утраченного подлинника. Иными словами, воссоздать интерьер нельзя. Даже при наличии исходных материалов можно лишь гипотетически приблизиться к стилевому идеалу, и степень приближенности зависит не столько от информационной полноты этого материала, сколько от тематической разработанности воссоздаваемых элементов. Если архитектура интерьера без труда поддается изучению, а часто на памятниках сохраняются подлинные детали (паркет, окна, двери, карнизы печи), то элементы убранства (драпировки, светильники, картинные композиции) мы можем изучать лишь на материале литературных и иконографических источников.

 

морфологические ХАРАКТЕРИСТИКИ ДРЕВНЕИНДИЙСКОЙ ЖИВОПИСИ

 
 
 

Древние и средневековые индийские трактаты по технике и теории живописи (в основном, стенописи) «Читрасутра», «Манасолласа» и др. наряду с технологическими характеристиками этого искусства сохранили сведения, касающиеся техники визуализации, на основе которых создавалось и воспринималось произведение искусства.

   

Страница 1 из 3

Форум реставраторов

RestoreForum.ru

 

Авторы сайта являются единомышленниками. Наша основная задача - способствовать распространению информации о реставрации, формированию адекватного прозрачного профессионального реставрационного сообщества.

Полезные ссылки: реставрация мебели "Антик Нуво"Производство Стеклофибробетона для архитектуры