Картина неизвестного художника «Семейный портрет» поступила на реставрацию в ГосНИИР в 2004 году из собрания Государственного Исторического музея [1] (ил. 1). В инвентарной книге она именовалась как «Неизвестная семья из пяти человек». Там же имелась запись о том, что ранее картина находилась в коллекции известного московского мецената и собирателя произведений искусства П.И.Щукина [2], о чем свидетельствовала и бумажная наклейка на обороте портрета.
Подрамник картины требовал замены, так как имел «8-образное» искривление, по краям шипы выходили из пазов, повреждая авторский холст. В верхней части длинных модулей подрамника имелись два сквозные отверстия, сделанные очень неосторожно — задев авторский холст, вызвали его проколы. Основа была сдублирована в предшествующую реставрацию; по результатам исследования дублировочная масса представляла собой глютиновый клей [3]. Связь реставрационного и авторского холста была ослаблена, по краям наблюдалась раздублировка.
Картина имела неравномерное, ослабленное натяжение на подрамник, по углам основа провисала. Тонкий, светло-бежевого цвета грунт повторял фактуру авторского холста и имел по всей поверхности сетчатый кракелюр; в правой нижней части - кругообразный кракелюр. Грунт на картине был фабричного изготовления; по краям имелись следы от накатки холста при грунтовании (ил. 2).
«В России к концу 20-х и в 30-е годы XIX века художники чаще пользовались готовым грунтованным холстом» [4]. Это значительно облегчало работу над созданием произведения. Наполнителями грунта, как следовало из результатов химанализа, являлись свинцовые белила, крупные кристаллы барита и кальцита, немного красной и желтой охр. Утраты грунта имелись в местах проколов основы; в верхней части по центру находилась месяцевидная утрата грунта, размером 5,5 х 1,0 см. Тонкий, в теневых местах лессировочный красочный слой так же, как и грунт, повторял фактуру авторского холста.
В нижней части картины отмечались потертости и сморщенности красочного слоя из-за ожога, частично затонированные акварелью в предыдущую реставрацию. Имелись незначительные утраты живописи, связанные с утратами грунта. Нижняя часть картины была оклеена профилактической заклейкой, размером 73 х 4—7 см. Потемневшее, темно-желтого цвета лаковое покрытие местами имело побеление, значительно искажающее колористические отношения. На всей поверхности изображения наблюдались мелкие «брызги» и темные разводы слева вверху на небе. На платье женщины — вертикальные подтеки темно-фиолетового цвета, на одежде мальчика — белые известковые пятна, вызвавшие частичное разъедание красочного слоя.
Технико-технологические особенности живописи картины были характерны для произведений станковой масляной живописи середины XIX века. При создании произведения мастер использовал: свинцовые белила, ультрамарин натуральный и искусственный, синий кобальт, берлинскую лазурь, неаполитанскую желтую, желтый хром, киноварь, красный органический пигмент, сажу.
Картина написана тонко, легко, изящно. Мастер следовал характерной для своего времени постадийной технике живописи. «В полукорпусно выполненном подмалевке, контрастирующем по цвету с грунтом, создавались форма и обобщающая характеристика в цвете. По просохшему подмалевку жидкими красками художник уточнял цветовые отношения. Работа завершалась тонкими прописками — лессировочными красками» [5]. Некоторые детали изображения явились косвенным указанием на время написания картины. Она относится к типу семейного портрета. Художник изобразил молодую чету в окружении детей. Отзвуки сентиментализма, присущие Бидермайеру и читаемые в изобразительном строе, придают картине элегическую окраску. Атмосфера семейного счастья, благополучия и здоровья становится эмоциональной доминантой изображения.
Летний, прохладный день в северной столице России. На аллее тенистого парка, возле изящных фонтанов, перед зарослями цветущих гортензий и мальвы расположились супруги, окруженные детьми. Одежда и типы причесок изображаемых позволяют предположить, что это произведение выполнено во второй половине 1840-х годов. Для прически дамы характерна гладкая форма и полное отсутствие волосяных петель и каких-либо локонов. Волосы разделены прямым пробором, гладко зачесаны за уши в виде полукругов. Такая прическа появляется в середине 1840-х годов и соответствует строгому, элегантному силуэту женского костюма [6]. Облегающий лиф при покатой линии плеч и тонкой талии и юбка, расширяющаяся книзу, наподобие колокола, — характерные черты мод 1830—1840-х годов. В костюме мужчины преобладают спокойные сочетания цветов: серый, двубортный редингот-пальто (длиной на 15 см выше колен) с плоским воротником; черный суконный сюртук, высокий однобортный жилет и темные панталоны. В руках девочки художник изображает модный в то время высокий фетровый цилиндр с небольшими загнутыми полями [7].
В процессе работы с картиной были выявлены некоторые особенности предыдущей реставрации. После демонтажа старого подрамника, было произведено раздублирование основы, в результате которого на авторском саржевом холсте в местах его прорывов и утрат были обнаружены искусно выполненные реставрационные вставки. Следует отметить высокий профессиональный уровень заделки прорывов: в качестве материала был использован тонкий холст, максимально приближенный к авторскому; соблюдено направление нити по утку; вставки выполнены с помощью глютинового клея методом «встык», что позволило избежать утолщения границ состыковки.
Выявленные особенности структуры картины предопределили решение оставить заделки прорывов и утрат авторского холста предыдущей реставрации нетронутыми. В дальнейшем работа по подготовке авторского холста к дублированию проводилась весьма осторожно, велся постоянный контроль за состоянием реставрационных вставок.
Ил. 1. Неизвестный художник. Семейный портрет. 1840-е гг. До реставрации
Ил. 2. Фрагмент в процессе реставрации. Утраты грунта восполнены реставрационным грунтом, оставлены участки старого потемневшего лака
Ил. 3. Фрагмент. На шее мужчины, на ленте ордена Св. Анны — золотая медаль большого диаметра (50 мм), на которой прочитывается оплечное изображение императора
В процессе реставрации проведено общее укрепление красочного слоя и грунта с использованием 5% раствора осетрового клея с медом в соотношении 1:1 к весу сухого клея при t = 60°С. Расчистка оборота картины от остатков дублировочной массы велась с помощью густого 4— 5% водного раствора гидроксиметилцеллюлозы марки «архивная», который наносился с кисти на обрабатываемый участок, сверху накрывался полиэтиленовой пленкой для лучшего набухания очищающего состава. Через 15—20 минут раствор гидроксиметилцеллюлозы, вобравший в себя структурные загрязнения холста, убирался мастихином, скальпелем. В заключение авторский холст протирался увлажненным водой, хорошо выжатым ватным тампоном для того, чтобы снять остатки дублировочной массы. Картина была дублирована традиционным способом, натянута на экспозиционный подрамник. Так как авторский грунт масляный, в местах его утрат был подведен реставрационный грунт «Maimeri» маркировки 211. Излишки реставрационного грунта по высыхании слегка размягчались ватным тампоном, смоченным в спирте, и выравнивались скальпелем. Поверхностные загрязнения были удалены эмульсионным моющим составом с нейтральным РН с помощью ватного тампона; вертикальные подтеки темно-фиолетового цвета внизу по центру, на изображении платья женщины, устранены. Частично устранены акварельные тонировки предыдущей реставрации.
Наибольшую сложность представляла работа по утоньшению старого, потемневшего покрывного слоя. В процессе работы с лаком было установлено, что покрывной слой двухосновный. Верхний — поздний, реставрационный лаковый слой легко утоньшался при контакте с ватным тампоном, смоченным в смеси двух спиртов (этиловый + изопропиловый в соотношении 1:1); нижний — авторский, очень старый лак, вьевшийся в структуру красочного слоя, местами очень неравномерный. Требовались внимание и аккуратность, чтобы выровнить авторский лак и убрать сгустки загрязнений из его фактуры. Для утоньшения нижнего, авторского лака был использован состав — пинен + этиловый спирт в соотношении 1:1. Довыборка сгустков лака из фактуры живописи осуществлялась концом глазного скальпеля при помощи размягчения лакового слоя ватным тампоном, смоченным бычьей желчью. В результате пожелтевшее старое лаковое покрытие картины было утоньшено и выровнено, сгустки загрязнений из его фактуры выбраны, участки с побелением лака устранены (ил. 2). Поверхность красочного слоя была покрыта акрил-фисташковым лаком в пинене (1:1), флейцем. Была сформирована тонкая, ровная пленка. В завершение было проведено тонирование утрат живописи масляными красками, «собраны» потертости красочного слоя, картина покрыта защитным слоем акрил-фисташкового лака в пинене (1:1) с помощью компрессора.
Реставрационное вмешательство существенно улучшило визуальное восприятие картины. В частности, ее колорита, искажавшегося потемневшим лаком, утратами и потертостями красочного слоя (ил. 5, см. стр. 186). Живопись не столь богата оттенками цвета, преобладает «интерьерное» освещение фигур верхнебоковым светом — вероятнее всего, художник писал портретную группу не в естественном пейзажном освещении. Фигуры портретируемых статичны, пейзаж служит как бы архитектурно-парковой декорацией, на фоне которой позируют персонажи. Отсутствие световоздушной среды и пленэрной обволакивающей дымки разделяет семейную группу с окружающей средой.
Пейзажем, на фоне которого расположилось семейство, служит знаменитый Петергофский парк. На дальнем плане картины, сквозь разросшиеся кроны деревьев просматривается купол «флигеля под гербом» Большого Петергофского дворца (ил. 4). Известно, что «первоначально аллеи Верхнего сада и Нижнего парка обрамляли подстриженные деревья и шпалеры кустарников. Однако в 1776 году подстрижка деревьев в Петергофе была запрещена, и в нем постепенно начала исчезать великолепная «зеленая архитектура», уступая место деревьям со свободно растущей кроной, что было связано с появлением в садово-парковом искусстве нового, пейзажного стиля» [8]. Весьма вероятно, что к середине 1840-х годов, к моменту написания картины, деревья успели разрастись так, как их изображает художник «Семейного портрета».
«На территории Петергофского парка существовало множество трельяжных люстгаузов — беседок, ниш и берсо — крытых зеленых дорог, беседок. Дорожки посыпались белым, желтым и красным толченым кирпичом или измельченным стеклом — «стеклянной материей разных сортов». На газонах, в цветниках у фонтанов и при входах во дворцы расставлялись цветочные горшки с фигурно подстриженными растениями» [9]. Все это в общих чертах можно распознать на полотне художника, однако конкретизировать место, с которого мог быть написан портрет, не представляется возможным. Колоколообразные фонтаны, изображенные по сторонам от семейной группы, — фантазийные, так как в Петергофском парке фонтанов, чашу которых поддерживают дельфины, не существовало. Кроме того, пейзаж, изображенный неизвестным художником, не реальный, а написанный, вероятнее всего, по впечатлениям от прогулок по Петергофскому парку, доступ в который в начале XIX века имели только «благородные особы». «Замкнутый характер Петергофской резиденции сказывался даже в таких мелочах, как устройство скамеек в парке только «для отдохновения гуляющих по Петергофским императорским садам дворян» [10].
Ил. 4. Флигель Большого Петергофского дворца. Слева — фрагмент картины, справа — современный вид памятника
Особый интерес представляет изображение главы семейства. Лицо мужчины сосредоточено, глубокая межбровная складка придает взгляду суровую выразительность. Поза, взгляд, важно «вложенная» в карман правая рука — все указывает на значительность социального статуса персонажа. Правая рука в белой перчатке с драгоценным перстнем на указательном пальце, золотая цепочка карманных часов — некое «предметное» свидетельство богатства и весомости положения героя в обществе. Набор медалей на одежде портретируемого позволяет видеть в нем отставного чиновника или представителя богатого купечества.
«Внешние атрибуты на портретах XVIII - первой половины XIX века всегда показывались художниками осознанно в соответствии с правилами и закономерностями, принятыми в обществе. Каждая деталь изображалась не случайно, а в четком соответствии с внутренним знаковым смыслом, понятным для современников. Окружая персонаж, ордена, медали, гербы, платья, уборы и украшения дополняют портретный образ, неся в себе подробную информацию о сословной принадлежности человека, его месте в государственной иерархии, успехах, вкусах, склонностях и пр.» [11].
На шее мужчины на ленте ордена Св. Анны - большая золотая медаль (на изображении ее диаметр - 50 мм); на аверсе прочитывается оплечное изображение императора (ил. 3). Такая медаль в то время присваивалась, как правило, купцам за какую-либо заслугу. Существовал целый перечень заслуг, по которым выдавалась эта награда: «За отличие» (1825), «За верность и усердие» (1825), «За полезное» (1825), «За достоинство» (1835) и т.д. [12]. Медали для ношения на груди в Николаевскую эпоху при большой «разбросанности» размеров сохраняли круглую форму. Две серебряные медали меньшего размера (диаметр на изображении — 22—26 мм) на груди мужчины прочитываются плохо.
Ил. 5. Общий вид после реставрации. Картина сдублирована, восполнены утраты грунта, утоньшено лаковое покрытие, затонированы утраты красочного слоя, нанесено защитное покрытие
Первая медаль на аннинской ленте с оплечным изображением императора. Вторая, на ленте синего(?) цвета, совсем не прочитывается. Маловероятно, что «наш» герой мог быть действительным чиновником, поскольку в эпоху Николая I чиновники носили мундиры, что было характерным отличием.
Рядом с мужчиной стоит мальчик в классной форме темного цвета с фуражкой в руках. Левая рука словно застыла в указательном жесте. Его лицо выразительно и оживленно. Второй мальчик, справа от сидящей женщины, похоже, что-то говорит. Художник любовно и внимательно «перечисляет» все «предметно-портретные» детали — видны даже зубы мальчика в чуть приоткрытом рте.
Следует отметить и живопись аксессуаров. На руке женщины найдено место изящному дорогому браслету и перстню, мерцающему на указательном пальце. Ажурная черная шаль обрамляет фигуру дамы. Ее скромное платье оживлено лишь кружевным воротником, небесного цвета капотом и браслетом, блеснувшим на запястье. Лицо дамы серьезно, доброжелательно и отмечено благоразумием.
Девочка семи-восьми лет в дорожной одежде с розовым шарфиком на шее. Ее личико с большими выразительными глазами трогательно и нежно. Она с интересом смотрит в сторону, как бы за край картины, словно в этот момент обращается к невидимому зрителю и приглашает присоединиться к прогулке по замечательному историческому парку.
ПРИМЕЧАНИЯ
1. Инв. № 16995 из И1-1924. ГИМ. X., м. 85 х 73.
2. Очевидно, картина хранилась в Доме-музее П.И.Щукина, откуда после смерти коллекционера (в октябре 1912 года) была передана в числе других произведений в Исторический музей, согласно его духовному завещанию от 1905 года. См.: Думова Н. Московские меценаты. М., 1992.
3. Все исследования (дублировочной массы, наполнителя грунта, пигментов красочного слоя) проводились ведущими научными сотрудниками Лаборатории физико-химических исследований ГосНИИР С.А.Писаревой и В.Н.Киреевой.
4. Гренберг Ю.И. Технология и исследование произведений станковой и настенной живописи. М., 2000. С. 21.
5. Гренберг Ю.И. Указ. соч. С. 43.
6. Сыромятникова И. История прически. М., 1989. С. 181.
7. Русский костюм. 1830-1850 / Под ред. В. Рындина. М, 1961. Вып. 11. С. 10.
8. Архипов Н.И., Раскин А.Г. Петродворец. М.-Л., 1961. С. 24.
9. Там же. С. 24.
10. Там же. С. 34.
11. Кибовский А.В. Историко-предметный метод атрибуции произведений портретной живописи России XVIII - первой половины XIX века. М., 2000.
12. Гладков Н.Н. История государства Российского в наградах и знаках. М.-СПб., 2004.
Картина имела неравномерное, ослабленное натяжение на подрамник, по углам основа провисала. Тонкий, светло-бежевого цвета грунт повторял фактуру авторского холста и имел по всей поверхности сетчатый кракелюр; в правой нижней части - кругообразный кракелюр. Грунт на картине был фабричного изготовления; по краям имелись следы от накатки холста при грунтовании (ил. 2).
«В России к концу 20-х и в 30-е годы XIX века художники чаще пользовались готовым грунтованным холстом» [4]. Это значительно облегчало работу над созданием произведения. Наполнителями грунта, как следовало из результатов химанализа, являлись свинцовые белила, крупные кристаллы барита и кальцита, немного красной и желтой охр. Утраты грунта имелись в местах проколов основы; в верхней части по центру находилась месяцевидная утрата грунта, размером 5,5 х 1,0 см. Тонкий, в теневых местах лессировочный красочный слой так же, как и грунт, повторял фактуру авторского холста.
В нижней части картины отмечались потертости и сморщенности красочного слоя из-за ожога, частично затонированные акварелью в предыдущую реставрацию. Имелись незначительные утраты живописи, связанные с утратами грунта. Нижняя часть картины была оклеена профилактической заклейкой, размером 73 х 4—7 см. Потемневшее, темно-желтого цвета лаковое покрытие местами имело побеление, значительно искажающее колористические отношения. На всей поверхности изображения наблюдались мелкие «брызги» и темные разводы слева вверху на небе. На платье женщины — вертикальные подтеки темно-фиолетового цвета, на одежде мальчика — белые известковые пятна, вызвавшие частичное разъедание красочного слоя.
Технико-технологические особенности живописи картины были характерны для произведений станковой масляной живописи середины XIX века. При создании произведения мастер использовал: свинцовые белила, ультрамарин натуральный и искусственный, синий кобальт, берлинскую лазурь, неаполитанскую желтую, желтый хром, киноварь, красный органический пигмент, сажу.
Картина написана тонко, легко, изящно. Мастер следовал характерной для своего времени постадийной технике живописи. «В полукорпусно выполненном подмалевке, контрастирующем по цвету с грунтом, создавались форма и обобщающая характеристика в цвете. По просохшему подмалевку жидкими красками художник уточнял цветовые отношения. Работа завершалась тонкими прописками — лессировочными красками» [5]. Некоторые детали изображения явились косвенным указанием на время написания картины. Она относится к типу семейного портрета. Художник изобразил молодую чету в окружении детей. Отзвуки сентиментализма, присущие Бидермайеру и читаемые в изобразительном строе, придают картине элегическую окраску. Атмосфера семейного счастья, благополучия и здоровья становится эмоциональной доминантой изображения.
Летний, прохладный день в северной столице России. На аллее тенистого парка, возле изящных фонтанов, перед зарослями цветущих гортензий и мальвы расположились супруги, окруженные детьми. Одежда и типы причесок изображаемых позволяют предположить, что это произведение выполнено во второй половине 1840-х годов. Для прически дамы характерна гладкая форма и полное отсутствие волосяных петель и каких-либо локонов. Волосы разделены прямым пробором, гладко зачесаны за уши в виде полукругов. Такая прическа появляется в середине 1840-х годов и соответствует строгому, элегантному силуэту женского костюма [6]. Облегающий лиф при покатой линии плеч и тонкой талии и юбка, расширяющаяся книзу, наподобие колокола, — характерные черты мод 1830—1840-х годов. В костюме мужчины преобладают спокойные сочетания цветов: серый, двубортный редингот-пальто (длиной на 15 см выше колен) с плоским воротником; черный суконный сюртук, высокий однобортный жилет и темные панталоны. В руках девочки художник изображает модный в то время высокий фетровый цилиндр с небольшими загнутыми полями [7].
В процессе работы с картиной были выявлены некоторые особенности предыдущей реставрации. После демонтажа старого подрамника, было произведено раздублирование основы, в результате которого на авторском саржевом холсте в местах его прорывов и утрат были обнаружены искусно выполненные реставрационные вставки. Следует отметить высокий профессиональный уровень заделки прорывов: в качестве материала был использован тонкий холст, максимально приближенный к авторскому; соблюдено направление нити по утку; вставки выполнены с помощью глютинового клея методом «встык», что позволило избежать утолщения границ состыковки.
Выявленные особенности структуры картины предопределили решение оставить заделки прорывов и утрат авторского холста предыдущей реставрации нетронутыми. В дальнейшем работа по подготовке авторского холста к дублированию проводилась весьма осторожно, велся постоянный контроль за состоянием реставрационных вставок.
Ил. 1. Неизвестный художник. Семейный портрет. 1840-е гг. До реставрации
Ил. 2. Фрагмент в процессе реставрации. Утраты грунта восполнены реставрационным грунтом, оставлены участки старого потемневшего лака
Ил. 3. Фрагмент. На шее мужчины, на ленте ордена Св. Анны — золотая медаль большого диаметра (50 мм), на которой прочитывается оплечное изображение императора
В процессе реставрации проведено общее укрепление красочного слоя и грунта с использованием 5% раствора осетрового клея с медом в соотношении 1:1 к весу сухого клея при t = 60°С. Расчистка оборота картины от остатков дублировочной массы велась с помощью густого 4— 5% водного раствора гидроксиметилцеллюлозы марки «архивная», который наносился с кисти на обрабатываемый участок, сверху накрывался полиэтиленовой пленкой для лучшего набухания очищающего состава. Через 15—20 минут раствор гидроксиметилцеллюлозы, вобравший в себя структурные загрязнения холста, убирался мастихином, скальпелем. В заключение авторский холст протирался увлажненным водой, хорошо выжатым ватным тампоном для того, чтобы снять остатки дублировочной массы. Картина была дублирована традиционным способом, натянута на экспозиционный подрамник. Так как авторский грунт масляный, в местах его утрат был подведен реставрационный грунт «Maimeri» маркировки 211. Излишки реставрационного грунта по высыхании слегка размягчались ватным тампоном, смоченным в спирте, и выравнивались скальпелем. Поверхностные загрязнения были удалены эмульсионным моющим составом с нейтральным РН с помощью ватного тампона; вертикальные подтеки темно-фиолетового цвета внизу по центру, на изображении платья женщины, устранены. Частично устранены акварельные тонировки предыдущей реставрации.
Наибольшую сложность представляла работа по утоньшению старого, потемневшего покрывного слоя. В процессе работы с лаком было установлено, что покрывной слой двухосновный. Верхний — поздний, реставрационный лаковый слой легко утоньшался при контакте с ватным тампоном, смоченным в смеси двух спиртов (этиловый + изопропиловый в соотношении 1:1); нижний — авторский, очень старый лак, вьевшийся в структуру красочного слоя, местами очень неравномерный. Требовались внимание и аккуратность, чтобы выровнить авторский лак и убрать сгустки загрязнений из его фактуры. Для утоньшения нижнего, авторского лака был использован состав — пинен + этиловый спирт в соотношении 1:1. Довыборка сгустков лака из фактуры живописи осуществлялась концом глазного скальпеля при помощи размягчения лакового слоя ватным тампоном, смоченным бычьей желчью. В результате пожелтевшее старое лаковое покрытие картины было утоньшено и выровнено, сгустки загрязнений из его фактуры выбраны, участки с побелением лака устранены (ил. 2). Поверхность красочного слоя была покрыта акрил-фисташковым лаком в пинене (1:1), флейцем. Была сформирована тонкая, ровная пленка. В завершение было проведено тонирование утрат живописи масляными красками, «собраны» потертости красочного слоя, картина покрыта защитным слоем акрил-фисташкового лака в пинене (1:1) с помощью компрессора.
Реставрационное вмешательство существенно улучшило визуальное восприятие картины. В частности, ее колорита, искажавшегося потемневшим лаком, утратами и потертостями красочного слоя (ил. 5, см. стр. 186). Живопись не столь богата оттенками цвета, преобладает «интерьерное» освещение фигур верхнебоковым светом — вероятнее всего, художник писал портретную группу не в естественном пейзажном освещении. Фигуры портретируемых статичны, пейзаж служит как бы архитектурно-парковой декорацией, на фоне которой позируют персонажи. Отсутствие световоздушной среды и пленэрной обволакивающей дымки разделяет семейную группу с окружающей средой.
Пейзажем, на фоне которого расположилось семейство, служит знаменитый Петергофский парк. На дальнем плане картины, сквозь разросшиеся кроны деревьев просматривается купол «флигеля под гербом» Большого Петергофского дворца (ил. 4). Известно, что «первоначально аллеи Верхнего сада и Нижнего парка обрамляли подстриженные деревья и шпалеры кустарников. Однако в 1776 году подстрижка деревьев в Петергофе была запрещена, и в нем постепенно начала исчезать великолепная «зеленая архитектура», уступая место деревьям со свободно растущей кроной, что было связано с появлением в садово-парковом искусстве нового, пейзажного стиля» [8]. Весьма вероятно, что к середине 1840-х годов, к моменту написания картины, деревья успели разрастись так, как их изображает художник «Семейного портрета».
«На территории Петергофского парка существовало множество трельяжных люстгаузов — беседок, ниш и берсо — крытых зеленых дорог, беседок. Дорожки посыпались белым, желтым и красным толченым кирпичом или измельченным стеклом — «стеклянной материей разных сортов». На газонах, в цветниках у фонтанов и при входах во дворцы расставлялись цветочные горшки с фигурно подстриженными растениями» [9]. Все это в общих чертах можно распознать на полотне художника, однако конкретизировать место, с которого мог быть написан портрет, не представляется возможным. Колоколообразные фонтаны, изображенные по сторонам от семейной группы, — фантазийные, так как в Петергофском парке фонтанов, чашу которых поддерживают дельфины, не существовало. Кроме того, пейзаж, изображенный неизвестным художником, не реальный, а написанный, вероятнее всего, по впечатлениям от прогулок по Петергофскому парку, доступ в который в начале XIX века имели только «благородные особы». «Замкнутый характер Петергофской резиденции сказывался даже в таких мелочах, как устройство скамеек в парке только «для отдохновения гуляющих по Петергофским императорским садам дворян» [10].
Ил. 4. Флигель Большого Петергофского дворца. Слева — фрагмент картины, справа — современный вид памятника
Особый интерес представляет изображение главы семейства. Лицо мужчины сосредоточено, глубокая межбровная складка придает взгляду суровую выразительность. Поза, взгляд, важно «вложенная» в карман правая рука — все указывает на значительность социального статуса персонажа. Правая рука в белой перчатке с драгоценным перстнем на указательном пальце, золотая цепочка карманных часов — некое «предметное» свидетельство богатства и весомости положения героя в обществе. Набор медалей на одежде портретируемого позволяет видеть в нем отставного чиновника или представителя богатого купечества.
«Внешние атрибуты на портретах XVIII - первой половины XIX века всегда показывались художниками осознанно в соответствии с правилами и закономерностями, принятыми в обществе. Каждая деталь изображалась не случайно, а в четком соответствии с внутренним знаковым смыслом, понятным для современников. Окружая персонаж, ордена, медали, гербы, платья, уборы и украшения дополняют портретный образ, неся в себе подробную информацию о сословной принадлежности человека, его месте в государственной иерархии, успехах, вкусах, склонностях и пр.» [11].
На шее мужчины на ленте ордена Св. Анны - большая золотая медаль (на изображении ее диаметр - 50 мм); на аверсе прочитывается оплечное изображение императора (ил. 3). Такая медаль в то время присваивалась, как правило, купцам за какую-либо заслугу. Существовал целый перечень заслуг, по которым выдавалась эта награда: «За отличие» (1825), «За верность и усердие» (1825), «За полезное» (1825), «За достоинство» (1835) и т.д. [12]. Медали для ношения на груди в Николаевскую эпоху при большой «разбросанности» размеров сохраняли круглую форму. Две серебряные медали меньшего размера (диаметр на изображении — 22—26 мм) на груди мужчины прочитываются плохо.
Ил. 5. Общий вид после реставрации. Картина сдублирована, восполнены утраты грунта, утоньшено лаковое покрытие, затонированы утраты красочного слоя, нанесено защитное покрытие
Первая медаль на аннинской ленте с оплечным изображением императора. Вторая, на ленте синего(?) цвета, совсем не прочитывается. Маловероятно, что «наш» герой мог быть действительным чиновником, поскольку в эпоху Николая I чиновники носили мундиры, что было характерным отличием.
Рядом с мужчиной стоит мальчик в классной форме темного цвета с фуражкой в руках. Левая рука словно застыла в указательном жесте. Его лицо выразительно и оживленно. Второй мальчик, справа от сидящей женщины, похоже, что-то говорит. Художник любовно и внимательно «перечисляет» все «предметно-портретные» детали — видны даже зубы мальчика в чуть приоткрытом рте.
Следует отметить и живопись аксессуаров. На руке женщины найдено место изящному дорогому браслету и перстню, мерцающему на указательном пальце. Ажурная черная шаль обрамляет фигуру дамы. Ее скромное платье оживлено лишь кружевным воротником, небесного цвета капотом и браслетом, блеснувшим на запястье. Лицо дамы серьезно, доброжелательно и отмечено благоразумием.
Девочка семи-восьми лет в дорожной одежде с розовым шарфиком на шее. Ее личико с большими выразительными глазами трогательно и нежно. Она с интересом смотрит в сторону, как бы за край картины, словно в этот момент обращается к невидимому зрителю и приглашает присоединиться к прогулке по замечательному историческому парку.
ПРИМЕЧАНИЯ
1. Инв. № 16995 из И1-1924. ГИМ. X., м. 85 х 73.
2. Очевидно, картина хранилась в Доме-музее П.И.Щукина, откуда после смерти коллекционера (в октябре 1912 года) была передана в числе других произведений в Исторический музей, согласно его духовному завещанию от 1905 года. См.: Думова Н. Московские меценаты. М., 1992.
3. Все исследования (дублировочной массы, наполнителя грунта, пигментов красочного слоя) проводились ведущими научными сотрудниками Лаборатории физико-химических исследований ГосНИИР С.А.Писаревой и В.Н.Киреевой.
4. Гренберг Ю.И. Технология и исследование произведений станковой и настенной живописи. М., 2000. С. 21.
5. Гренберг Ю.И. Указ. соч. С. 43.
6. Сыромятникова И. История прически. М., 1989. С. 181.
7. Русский костюм. 1830-1850 / Под ред. В. Рындина. М, 1961. Вып. 11. С. 10.
8. Архипов Н.И., Раскин А.Г. Петродворец. М.-Л., 1961. С. 24.
9. Там же. С. 24.
10. Там же. С. 34.
11. Кибовский А.В. Историко-предметный метод атрибуции произведений портретной живописи России XVIII - первой половины XIX века. М., 2000.
12. Гладков Н.Н. История государства Российского в наградах и знаках. М.-СПб., 2004.