основы и грунты под масляную живопись

На протяжении многих веков фресковую и темперную настенную живопись исполняли по известковым штукатуркам. Уже с конца XV века их начали использовать для настенной масляной живописи итальянские художники, которые в этих целях стали покрывать просохшую штукатурку грунтами, предупреждающими впитывание пористой известковой основой масляного связующего из красок. Позднее в известковые штукатурки начали добавлять гипс (в состоянии алебастра).
В России писать по штукатуркам масляными красками стали с начала XVIII века, восприняв технологию известково-алебастровых вяжущих с песчаными наполнителями от

приезжих западноевропейских мастеров. А со второй половины XVIII века росписи иногда выполняли по искусственному мрамору — составу, в который входили алебастр, клей и воск. Со второй половины XIX века начали применять цементные растворы, составлявшиеся из порошков клинкера, минеральных добавок и воды (ил. 7).

7. Е. С. Сорокин. Вознесение (деталь). Храм Христа Спасителя. Живопись по цементной штукатурке. 1878
Клинкером принято называть твердый минеральный сплав, получаемый при совместном обжиге смесей из известняка и глинозема.
Что же касается грунтованных холстов под картины, выполняемые в технике масляной живописи, то они известны западноевропейским художникам уже начиная с рубежа XV— XVI веков. В XVI веке их начинают использовать и для монументальных, большемерных панно. Холсты, натянутые на подрамники, подвешивают к потолкам, монтируют на стены, а иногда — без подрамников — наклеивают на оштукатуренные поверхности потолков и стен или на деревянную обшивку.

Непосредственно по дощатой обшивке архитектурных сооружений росписи в Западной Европе выполняли значительно реже. Однако именно такой тип росписи (роспись по деревянной основе) был наиболее традиционным для России. Возможно, что писали по деревянной основе именно масляными красками, не будучи еще даже знакомыми с усовершенствованной техникой масляной живописи.
На протяжении XVIII — первой половины XIX века продолжается прямое воздействие западноевропейских художников на русских, а со второй половины XIX века по настоящее время техника и технология настенной масляной живописи развивается в нашей стране пусть и в тесном контакте с мастерами других стран, но уже вполне самостоятельно.

Основы и грунты в настенной масляной живописи — в отличие от настенной фресковой или темперной станковой масляной живописи — отличаются большей сложностью в строении и большим разнообразием материалов и технологии. Они часто состоят из многочисленных слоев и прослоек, разнообразных по материалам и технике. Наименьшая послойность, например, характерна для росписи по древесине: проклейка животным клеем или пропитка поверхности доски высыхающим маслом, далее роспись без грунта или по грунту. В том случае, когда здание построено из кирпича и обшито изнутри досками с росписью, кладку стены допустимо принять за подоснову. Если же на кирпичную кладку стены (как на подоснову) нанесен слой штукатурки, он становится основой. Поверхность такой основы покрывают слоем грунта. Грунт пропитывают горячей олифой, эту прослойку можно назвать надгрунтовой пропиткой. На штукатурный слой иногда наклеивают холст, его грунтуют. В этом случае штукатурный слой представляет собой первую основу, клей — промежуточную проклейку (соединительный элемент), холст — вторую основу, далее на холсте — грунт из наполнителя и связующего, затем — красочный слой масляной живописи.
Таким образом, кладку стены и перекрытий целесообразнее всего считать подосновой. Основами же следует называть штукатурки из различных вяжущих с наполнителями, металлы (листы меди, железа), ткани (льняные, пеньковые и т. п.). Однако тот же материал — холст, как видно из приведенных выше рассуждений, может быть квалифицирован и в качестве вторичной (второй) основы. Встречаются и случаи, когда на деревянной подоснове (бревенчатой или дощатой) находится промежуточный, или изоляционный, слой из войлока и дранки. Однако промежуточный изоляционный слой может быть помещен между кладкой стены (подосновой) и грунтованным холстом (основой), например, в виде листового цинка, на который наклеен холст панно «Каменный век» В. М. Васнецова в здании Исторического музея в Москве (ил. 8—11).

8. В. М. Васнецов. Каменный век. Холст, нанесенный на металлическую основу. Состояние в процессе реставрации

9. Тот же фрагмент. Отставание и деформация холста

10. Тот же фрагмент. Отставание холста, подклейка его осетровым клеем. Удаление поверхностных загрязнений

11. Тот же фрагмент после реставрации
Можно привести еще сколько угодно комбинаций из основных и промежуточных слоев и изоляционных прослоек, чередующихся в различной последовательности, что бывает обусловлено разными причинами, в том числе и замыслом строителя или поздними реконструкциями сооружения.
ШТУКАТУРКИ
Минеральные (неорганические) вяжущие материалы — это порошкообразные вещества соответствующего состава, образующие с водой пластичные массы, которые, затвердевая, переходят в камнеобразное состояние. Впервые сведения о минеральных вяжущих как основе настенной масляной живописи в Италии приводятся в середине XV века в манускрипте Альберти (1452). Руководствуясь трактатом Альберти, его современник Антонио Филарете утверждал, что писать можно на стене по вполне просохшей известковой штукатурке1 . А спустя сто лет итальянский же автор Рафаэль Боргини сообщал о стюковом грунте под масляную живопись2. Основным вяжущим в стюке является сернокислый кальций — гипс с мраморной крошкой, известью и клеем. Минеральные разновидности гипса —
например, гажа, ганч — также нашли применение и в масляной настенной живописи. Позднейшим по времени новым материалом для грунтов масляной настенной живописи со второй половины XIX века стали цементы (ил. 7).

12. Орнаментальная роспись по известково-алебастровой штукатурке с потеками повторного лакового покрытия (деталь свода)
Штукатурные грунты всех основ на минеральных вяжущих составляли и составляют с добавлением минеральных и органических наполнителей. Их добавляют к минеральным вяжущим для предохранения штукатурного слоя от растрескивания при отвердении, для придания штукатурке определенной прочности, пористости и фактурности. В качестве минеральных наполнителей употребляют песок, толченую керамику, порошки из камня, кирпича, пемзы, и т. п., а также органические добавки в виде волокнистых материалов (солома, лен, пенька, шерсть), животные и растительные клеи и другие органические вещества.
Известковые основы для стенной масляной живописи начали использовать, как уже говорилось, итальянские художники эпохи Возрождения с XV века. Ранние росписи из-за несовершенства технологии не сохранились. Например, художник Себастьяно дель Пьомбо, исполнив роспись фасада здания в технике масляной живописи, «должен был решиться расписать его сызнова аль фреско, потому что ему казалось более прочным», — пишет Арменини, автор трактата 1587 года1. Об известковой основе под настенную масляную живопись сообщается в издании середины XVIII века. Это «Небольшой словарь живописи, скульптуры и гравюры», составленный монахом Парнети и изданный на французском языке в 1757 году: «Некоторые штукатурят известью и мраморной пылью или цемянкой из толченого кирпича, выравнивают лопаткой, а затем пропитывают кипящим маслом. Потом приготовляют в глиняном горшке смесь из греческой смолы, мастикса и обыкновенного лака, намазывают обыкновенной шетинной кистью на стену и сглаживают горячей лопаткой. На это наносят ... грунт ... грунтуют меловыми белилами или крепко стертой с маслом красной охрой, или другой земляной краской».
Известковые штукатурки, пропитанные льняной олифой, и цветные грунты — характерные черты русской настенной живописи XVIII—XIX веков.
Реставраторам часто приходится иметь дело с росписями, исполненными масляными красками поверх фреско-темперной живописи более раннего времени. Основы этих росписей — известковые штукатурки. Подготавливая поверхность произведения под масляную живопись, художники-поновители по возможности смывали слой темперы. Просушенную поверхность известковой штукатурки с остатками живописи пропитывали в несколько приемов горячей олифой, затем наносили цветные грунты на клее-масляных и масляных связующих. Масляная живопись, будучи исполненной по пористым известковым и известково-песчанным штукатуркам, разрушается довольно интенсивно. В некоторых древних соборах и церквах, прежде чем делать новые росписи, в XVIII и XIX веках даже сбивали старые штукатурки с росписями, после чего стены вновь покрывали известковыми штукатурками и расписывали масляными красками в «древней» (палешанской) манере или во «фряжской» (итальянской).
Поиски способов получения более качественной штукатурки привели, например, к тому, что при замешивании в раствор вносили такие добавки, как жидкое стекло. Увлечение им для исполнения настенной живописи наблюдается с конца прошлого века. Вероятно, это было натриевое стекло (как в церкви Александра Невского в Абастумани, где настенная живопись исполнена М. В. Нестеровым). При добавлении в известково-песчаный раствор жидкого стекла (Na2 SiO3) штукатурное основание превращается в цементообразную массу, которая характеризуется высокой прочностью и водоустойчивостью Исследования проведены сотрудниками отдела физико-химических исследований института «Спецпроектреставрация» объединения «Росреставрация» в 1988 г. Заключения подписаны В. А. Молчановой, Ю. М. Куксом, Р. А. Зверевой и Л. Н. Коршуновой.
Известь получают путем обжига карбонатных пород: известняков, мела, доломита, доломитизированных и мергелистых известняков, ракушечника, т. е. пород, содержащих углекислый кальций СаСО3, углекислый магний MgCO3. По соотношению их известь подразделяют на кальциевую, магнезиальную и доломитовую.
Кальциевая известь содержит от 70 до 90% СаО (окиси кальция) и до 5% MgO (окиси магния).
Магнезиальная известь содержит кроме окиси кальция (СаО) до 20% окиси магния (MgO).
Доломитовая известь кроме окиси кальция (СаО) содержит до 40% окиси магния (MgO).
В процессе обжига углекислый кальций и углекислый магний разлагаются на окислы СаО и магния MgO и углекислый газ СО2, который улетучивается из печи вместе с воздухом.
Для образования извести (как вяжущего) полученные в результате обжига окислы гасят — соединяют с водой, получая водные окислы Са (ОН)2 и Mg (OH)2. При гашении извести требуется объем воды, в 2,5 — 3 раза превышающий объем обожженного известняка. Гашение производят обычно в специальных ямах — творилах. Процесс гашения требует длительного времени, чтобы не осталось непогасившихся частиц. Хорошо выдержанное известковое тесто должно содержать около 50% извести и 50% воды. При твердении известкового теста происходит значительное сокращение его объема — усадка. Для уменьшения усадки добавляются минеральные наполнители. К ним относятся пески разного состава, крошки мрамора, известняка и кирпича. Количество добавок определяется жирностью извести, т. е. степенью содержания водной окиси кальция.
В общем объеме количество минеральных наполнителей не должно превышать соотношения 1:2. Излишнее количество минеральных наполнителей снижает прочность штукатурки. Волокнистые наполнители, которые добавляют в известковое тесто, придают легкость и повышенную пористость штукатурному слою, что целесообразно во фресковой и темперно-клеевой живописи, но вредно для непористого слоя масляной росписи, который препятствует водо- и воздухообмену.
Гипсовые вяжущие (гипс, алебастр, гажа). О применении гипсового грунта в масляной настенной живописи письменные сведения
имеются не ранее чем с середины XVI века: он упоминается в книге «Рипозо» (Отдых), написанной Боргини и изданной во Флоренции в 1584 году, и в трактате испанского художника Пачеко «Искусство живописи в древности и его величие», вышедшем в Севилье в 1649 году, где можно прочесть об оштукатуривании стены известковой или гипсовой штукатуркой и наложении второго слоя из гипса. Просохший штукатурный слой здесь рекомендуется покрыть теплым мездровым клеем с добавлением в него небольшого количества бычьей желчи и толченого чеснока. Затем предлагается нанести шпаклевку из гипса для выравнивания мелких неровностей, после чего — еще один слой из гипса, смешанного с горячим клеем. Высохшую поверхность механически прошлифовать и 1—2 раза пропитать с кисти теплым льняным маслом. Когда в течение 10—12 дней масло просохнет, поверхность нужно прокрыть тонким слоем белил, затертых на льняном масле. К белилам можно добавить сурик или умбру. Поверх этой прогрунтовки следует нанести еще слой, составленный из тех же порошков, густо затертых на льняном масле. Добиться гладкости поверхности можно посредством механической сухой шлифовки.
Гипс — сернокислый кальций CaSO4 — производят из природного гипсового камня, который в основном состоит из кристаллов двуводной сернокислой соли кальция (CaSO4 •2Н2О — двугидрат сульфата кальция) и различных примесей (глины, песка и т. п.). При нагревании до 130° С гипсовый камень декристаллизуется и теряет до 57% кристаллизационной (химически связанной) воды, в результате чего получается обожженный гипс; при длительном (постепенном) нагревании до 150—170° С он утрачивает до 80% кристаллизационной воды, образуя алебастр. При смешении с водой вновь кристаллизуется, образуя твердую массу двугидрата сульфата кальция. Процесс сопровождается небольшим повышением температуры, а объем отвердевающей массы увеличивается приблизительно на 1%. Гипсовая штукатурка имеет нейтральную, а не щелочную, как у известковой или цементной штукатурки, химическую среду.
Обожженный гипс, используемый в медицине, относится к быстросхватывающимся: он твердеет за 6—10 мин. Сорт медленно твердеющего гипса начинает твердеть не позднее чем через 20 мин. Алебастр схватывается еще медленнее. Все они, как сказано выше, превращаются в двугидрат сульфата кальция — гипс. Отвердевший кристаллический гипс растворяется в воде и по этой причине выкристаллизовывается при ее испарении через кракелюры красочного слоя на поверхности живописи. Кроме того, насыщенный водой кристаллический гипс при периодических замерзаниях и оттаиваниях декристаллизуется — превращается в порошок. Добавление гипса к известковым растворам ускоряет их отвердение (схватываемость), снижает их усадку, повышает механическую прочность.
В России чисто гипсовые, без добавления извести, грунты как правило не использовались (ил. 12).

13. Орнаментальная роспись (XIX в.) по белому искусственному мрамору
Но с конца XVIII века в практику входят росписи масляными красками по искусственному мрамору — стюку, основу которого в качестве вяжущего составляет специально обработанный гипс. Поверхность стюка в отличие от обычных штукатурок живописью сплошь не закрывали, а только украшали центр фигуративными изображениями, а края — орнаментальными росписями (ил. 13).

14. М. В. Нестеров. Христос у Марфы и Марии. Живопись по медным листам. 1910—1911
Искусственному мрамору придавали светлые тона, добавляя в массу приготовляемого гипсового раствора минеральные пигменты для получения мрамороподобной кристаллической массы, которую полируют до глянцевого блеска. Гипс же готовят особым образом. Обожженный гипс затворяют раствором квасцов в воде (1 часть квасцов на 12—13 частей воды). Массе раствора дают отвердеть. После этого полученный конгломерат обжигают, доводя до красного каления. Полученную массу размалывают в порошок, добавляют нужный пигмент и снова затворяют раствором квасцов в воде. Вместо квасцов можно употреблять растворы сернокислого калия и сернокислого натрия. После нанесения состава на стену и его отвердения поверхность полируют до блеска.
На полированную поверхность искусственного мрамора наносят контур изображений. В пределах контура поверхность под роспись делают шероховатой посредством обработки пемзой, чтобы улучшить связь красочного слоя с грунтом. В этой технике, например, выполнен в 1784 году декор стен кабинета Александра I в Екатерининском дворце в городе Пушкине, в 1790-е годы — декор Белоколонного зала Михайловского дворца, ныне — Государственный Русский музей (художник А. Виги). В 1803 году Д. Скотти по искусственному мрамору написаны гротески в нескольких залах Зимнего дворца. При перестройке для Александра I Елагина дворца в 1818—1822 годах стены нескольких залов были отделаны искусственным мрамором и расписаны художником А. Виги. В разрушенном за время блокады Ленинграде весь декор Елагина дворца из искусственного мрамора с росписями по нему прекрасно восстановлен ленинградскими реставраторами.
Гажа, или ганч, применяется исстари: на Кавказе и в Средней Азии она используется для строительных и штукатурных работ. В отличие от природных гипса и алебастра гажа содержит большую примесь глинозема (Аl2О3), песка (SiO2), мела (СаСО3) и других минералов. Для приготовления строительного материала гажу обжигают при температуре от 130 до 270°С Сроки начала схватывания обожженного порошка гажи, смешанного с водой, от 5 минут до 4 часов. По гажевым штукатуркам делали росписи масляными красками в XIX веке в Грузии и других регионах Закавказья. Гажевая штукатурка, например, определена анализами в росписях (1856—1860) Никольской церкви в Тбилиси.
Известково-гипсовые (алебастровые) вяжущие штукатурок. Гипс и его разновидность алебастр, заложенные в основу вяжущего штукатурного слоя, придают эластичность рабочей массе и облегчают процесс формирования из массы раствора профилей и рельефов сложной конфигурации. Получают такой раствор, называемый лепной штукатуркой, на основе раствора из 2—3 частей гашеной извести и 1 части сильно обожженного гипса — алебастра. Возможность сочетания живописи с рельефами, переходящими в скульптуру, стала одной из особенностей декоров в стиле ренессанс и барокко (ил. 15).

15. Живопись по листовому золочению. Сочетание живописи с рельефами штукатурки. 1890-е
Почти все штукатурки под стенными росписями с XVIII по начало XX века состоят из извести, гипса (алебастра) и песка. Под живопись они грунтованы либо белилами, либо цветными составами из мела и земляных пигментов или свинцового сурика (в небольшом количестве) на клее-масляных связующих.
Несмотря на то что в России с начала XVIII века появились свои мастера и художники, для осуществления больших и ответственных росписей в качестве руководителей продолжали приглашать приезжих мастеров. Так, например, для руководства группой художников в Исаакиевском соборе пригласили мастеров из Франции Темпера и д'Арсе. Под их руководством был нанесен штукатурный слой толщиной от 4 до 15 см, составленный из 1 части извести, 1 части алебастра и 2 частей песка. После высыхания его насыщали горячей мастикой из 1 части пчелиного воска, 3 частей олифы с добавлением 1/10 части свинцового глета. Состав наносили от 4 до 7 раз. Такая обработка снизила водо- и воздухопроницаемость штукатурного слоя и обеспечила невпитываемость связующего из красочного слоя.
На всем протяжении XIX и в начале XX века штукатурные растворы под масляную живопись выполняли на известково-гипсовых штукатурках с весьма разнообразным их соотношением. Например, в большом вестибюле здания Исторического музея в Москве (1880-е) нижний слой штукатурного раствора, которым выровнена поверхность кладки свода, содержит по отношению к извести всего лишь 5-7% гипса. Соотношение вяжущих и наполнителя (кварцевого песка, цемянки и мелко нарезаной соломы) 1:2. Во втором слое штукатурки добавка гипса значительно увеличена (до 30% по отношению к извести). Наполнитель — в основном кварцевый песок с небольшими примесями цемянки (в виде пылевых частиц) и мелко нарубленной соломы. Соотношение вяжущего к наполнителям 4:1.
Третий слой — также известково-гипсовый с растительным клеем. Причем, если клей не был введен в раствор для оштукатуривания, проклейку делали после, по уже нанесенному и затертому слою штукатурки. Об этом свидетельствует скопление клея у поверхности и почти полное его отсутствие в глубине слоя. Проклейка сделана для того, чтобы усилить связь с последующим слоем — грунтом Анализы выполнены в 1988 г. сотрудниками отдела физико-химических исследований института «Спецпроект-реставрация» объединения «Росреставрация».
Все штукатурные основы впитывают масла из красочного слоя, лишая его прочности. Поэтому поверхность штукатурного слоя пропитывают горячей или теплой олифой. Масло (олифа) вступает в химическую связь с вяжущими штукатурного слоя, образуя твердые, водонерастворимые мыла. Отвердевшее масло (оксиленолиат) и нерастворимые кальциевые мыла придают штукатурному слою водостойкость. Частично заполняя поры штукатурного слоя, они уменьшают его воздухопроницаемость. В результате масло из красочного слоя и грунта не впитывается и связь с поверхностью штукатурки становится прочной.
Если поверхность штукатурного слоя оказывалась неровной, то перед обработкой олифой ее выравнивали слоем шпаклевки, связующим которой является клей или клее-масляная эмульсия.
После обработки горячей олифой наносили грунт, как правило на масляном связующем. Грунты составляли из пигментов (различных цветов) и связующих. Количество слоев и цветов грунта зависело от особенностей манеры и колористических задач художника.
В русской настенной живописи, как и в станковой, цветные грунты распространились с XVIII века, а уже в XIX постепенно стали заменяться белыми. Цветной грунт имеет роспись купола церкви Троицы Странноприимного дома (ныне Институт им. Склифосовского в Москве), выполненная итальянским художником Доминико Скотти в 1805 году. По грунту сделан светотеневой подмалевок, а под места будущих теплых тонов — холодные серые пастозные подмалевки, переходящие в прозрачные коричневые тени Сведения получены от художника-реставратора Г. В. Рахлова, проводившего реставрацию в 1970-х гг.
Предпочтительным грунтом под масляную живопись по известковым штукатуркам с середины XIX и в XX веке становится белый, иногда перекрытый, как имприматурой, тонким слоем светло-охристого тона. Белый цвет получали за счет масляных свинцовых белил.
Процесс подготовки известкового и известково-гипсового штукатурного слоя и нанесения грунта со временем несколько упростился. Хорошо просохшую штукатурку в несколько приемов пропитывали горячей льняной олифой, сваренной со свинцовым сиккативом. Масла со смолами — масляные лаки применяли редко. Горячую олифу наносили кистью и давали ей просохнуть. Затем наносили слой шпаклевки. Пастообразная шпаклевка обычно имела следующий состав:
Льняная олифа ............100 мл
Скипидар.........................20 мл
Клей столярный 10%...20 мл
Мыло ядровое ...............2 г
Мел в порошке ..............500 г
Сначала получали масляно-клеевую эмульсию, смешивая теплый клеевой отвар с олифой, и добавляли в нее распущенное в воде мыло. В полученную эмульсию, постоянно ее помешивая, всыпали порошок мела. Скипидар вливали при перемешивании уже готовой массы.
В современной западноевропейской практике настенной живописи по штукатуркам, как пишет чешский специалист Б. Сланский, с целью получения изоляционного слоя между штукатурным и красочным слоями для масляной живописи пользуются полимеризованными поливинилацетатными смолами, которые вполне щелочестойки. Однако, отмечает исследователь, до настоящего времени эти смолы еще недостаточно испытаны.
Цемент — самый поздний материал штукатурок-основ под живопись и самое распространенное в настоящее время вяжущее. В его состав входят главным образом окислы кальция, кремния, алюминия и железа CaO, SiO2, Аl2О3, Fe2O3. При обжиге они образуют минеральные соединения, которые принято называть клинкерными минералами или просто клинкером. Клинкер выпускается в виде тонко измельченного порошка. Клинкер портландцемента, например, содержит: трехкальциевый силикат (алит) — 3CaO«SiO2(Ca3Si) — 42...65%; двухкальциевый силикат (белит) — 2CaO«Al2O3(Ca2Si) — 15...65%; трехкальциевый алюминат ЗСаОxАl2О3(Са3Аl) — 2... 15%; четырехкальциевый алюмоферрит 4Ca x Al2O3:Fe2O3(Ca4AlFe ) — 1О...25%. Суммарное количество клинкерных материалов составляет 95—98%. Кроме этих минералов в состав портландцемента входят свободные окислы и другие малозначимые для портландцемента минералы.
При смешении с водой клинкер присоединяет ее и твердеет, образуя твердую минеральную массу — цемент. При создании цементных штукатурок в клинкер, как и в известковые составы, добавляют наполнитель. В качестве основного наполнителя используют песок. Кроме него в цементные штукатурки добавляют каменную муку или пудру из белых и цветных каменных пород. По прочности отвердевшие цементы разделяют на высокопрочные, повышенной прочности, рядовые и низкопрочные марки.
По скорости схватывания (началу твердения) цементы разделяют на медленносхваты-вающиеся с началом схватывания более 1 час. 30 мин; нормалъносхватывающиеся с началом схватывания от 45 мин. до 1 час. 30 мин.; быстросхватывающиеся с началом схватывания менее 45 мин.
По скорости твердения цементы подразделяются на обычные, предназначенные для всех видов работ, где не предъявляется особых требований к скорости твердения раствора; быстротвердеющие и особобыстротвердеющие, которые используют для ремонтных и аварийных работ.
Под произведения настенной масляной живописи использовали портландцемент и шлакопортландцемент.
Портландцемент — гигроскопическое вяжущее, твердеющее как на воздухе, так и под водой. Скорость схватывания снижается с понижением температуры и ускоряется с повышением. Например, при температуре +20°С начало схватывания — не ранее 45 мин., а окончание — не позднее 10 час. от начала затвердения.
При воздушном твердении портландцементное тесто несколько уменьшается в объеме. Усадка может вызвать появление трещин. Чтобы предотвратить их, в клинкер добавляют песок или другие наполнители.
Шлакопортландцемент получают путем смешения тонкоизмельченного портландцементного клинкера с гипсом и доменным гранулированным шлаком. Количество доменного шлака должно быть не менее 20% от массы цемента. Схватывание шлакопортландцемента происходит медленнее в сравнении с портландцементом. Обычно оно начинается через 3-4 часа. Для нормального твердения шлакопортландцемента требуется температура не ниже 10—12°С. Цементная штукатурка очень медленно, но полностью, на всю глубину, отдает влагу. К началу исполнения росписей в технике масляной живописи она должна просохнуть на всю глубину и иметь влажность не более 5%. При нормальной влажности кладки это достигается за срок около двух лет.
При шпаклевании и грунтовании цементной штукатурки следует помнить, что поверхность может иметь щелочную среду. Поэтому рекомендуется предварительно проверить ее индикаторной бумажкой. Если щелочная среда выражена заметно, то поверхность обрабатывают углекислым аммонием с целью нейтрализации. Шпаклевку составляют из льняной олифы с распущенной в ней канифолью и порошком свинцовых белил. Наносят ее в два приема—с помощью шпателя. После просушки первого слоя шпаклевки поверхность его выравнивают пемзой и протирают от пыли сухой тряпкой. Затем наносят второй слой. Если шпаклевочная масса густа, то ее несколько разжижают скипидаром и наносят также шпателем. После высыхания второго слоя его выравнивают пемзой, освобождают от пыли и, наконец, наносят на него слой грунта, состоящего из масляной краски, разбавленной олифой или скипидаром. Количество слоев и тон грунта определяется в зависимости от колорита предполагаемой росписи. Грунт может состоять из свинцовых масляных белил фабричного изготовления, разбавленных 20—25%-ным лаком (раствор мягких смол в скипидаре) в соотношении 1:5, 1:4. Наносят такой грунт дважды с интервалом, необходимым для просыхания первого слоя.
По масляному грунту на поверхности цементной штукатурки в 1875—1883 годах ведущими русскими художниками В. И. Суриковым, В. В. Верещагиным, Г. И. Семирадским, А. Г. Марковым, Е. С. Сорокиным и другими были расписаны своды и стены храма Христа Спасителя в Москве (ил. 7).

7. Е. С. Сорокин. Вознесение (деталь). Храм Христа Спасителя. Живопись по цементной штукатурке. 1878
Фрагменты росписей, снятые со стен, прекрасно сохранили связь красочного слоя с грунтом и поверхностью цементной штукатурки.
Благодаря малой пористости цементной штукатурки сохранность красочного слоя живописи и малярных покрасок, исполненных по ней масляными красками, как правило, лучше, чем у росписей по известковой штукатурке.
ХОЛСТЫ
Использование холста как основы под монументальную масляную живопись воспринято из станковой живописи. Традиция писать на холсте складывалась в странах Западной Европы с начала XVI века, а в России — со второй половины XVII.
Грунты под монументальную масляную живопись на холстах в XVIII веке не отличались по составу и цвету от грунтов станковой живописи. Это были преимущественно цветные грунты, поскольку тогда в масляной живописи доминировала так называемая итальянская манера. Сущность ее состоит в том, чтобы писать красками по цветным грунтам, преимущественно коричнево-красноватого или серого тона, поверх которого наносится гризайльный или в полихромных светлых тонах подмалевок на основе свинцовых белил. Пигментами грунтов были темные охры, сиены, умбры и черные краски, разбавленные свинцовыми белилами и другими пигментами. В XIX веке художники переходят от цветных грунтов к белым, на основе свинцовых белил или мела.
Сведения о грунтовании холста под масляную живопись отечественными специалистами дошли до нас лишь в описании конца XVIII века. Но оно ориентировано на старую европейскую (XVII в.) и русскую (начало XVIII в.) традиции. Вот одно из таких сведений: «Располагаясь к малеванию красками, должно прежде всего натянуть холст на раму и потом, сварив клейстеру из муки, шпателем заклейстеровать оный, и просуша гораздо и стереть на вареном масле или олифе грунту мелко, и потом густо, и оным заклейстерованную картину раза четыре, просушивая каждый раз до совершенства, шпателем загрунтовать, втирая оный крепко и гладко в картину. А по дереву довольно два или три раза грунтовку делать, и просуша грунт, как можно суше, вычистить его пемзою, подмачивая водою, так, чтобы была гораздо гладка и не имела на себе никаких шишек и неровностей».
Проклейки холста осуществлялись не только мучным клеем: он использовался преимущественно в XVIII веке, а в XIX веке был заменен на животные (коллагеновые) клеи. В России для соответствующих целей обычно использовался самый высококачественный, эластичный и светлый клей, приготовлявшийся из плавательных пузырей осетровых рыб. Проклейка холста таким клеем делалась по следующей методике. При комнатной температуре берется порция клея, начинающего студениться. При этом клей должен, как и клейстер, заполнить только промежутки между нитями полотна, но не пропитать его нити и не выступить на тыльную сторону. Клеевой студень наносят шпателем и им же разравнивают. После того, как проклейка просушена, с лицевой поверхности холста убирают волокна, узелки и другие неровности. Затем так же наносят вторую проклейку и очень осторожно удаляют неровности, чтобы не повредить, не нарушить клеевую пленку. По завершении проклейки приступают к грунтованию заранее подготовленным составом грунтовочной массы.
Грунты XIX и XX веков, как и в XVIII веке, имели различные составы в зависимости от типа связующего, наполнителя; менялся и порядок чередования слоев. По характеру связующего грунты принято разделять на клеевой, эмульсионный, полумасляный и масляный.
Клеевые грунтовочные составы готовят из порошка мела и клея. Сметанообразную массу в остуженном состоянии наносят шпателем и разравнивают широкой щетинной кистью или щеткой. Первый слой зачищают пемзой, тщательно убирают пыль и наносят следующий только кистью или щеткой. Поверхность клеевого грунта матовая.
Эмульсионные грунты готовят из порошка мела или белил на коллагеновом клее, льняном масле, воде и с добавлением желтка куриного яйца. Чем больше масла (относительно количества клея) введено в эмульсию, тем меньше масла впитывает грунт из красочного слоя и, стало быть, тем более насыщенный колорит приобретает живопись. Эмульсионный грунт наносится в несколько слоев, причем верхний слой может содержать добавки цветного пигмента.
Полумасляный грунт получается в результате нанесения на эмульсионный грунт тонкого слоя масляной краски — белой или цветной. Перед этим масляную краску разжижают скипидаром или уайт-спиритом, т.е. летучим разбавителем масла.
Масляный грунт бывает, как правило, фабричного изготовления. Во избежание проникновения масла в волокна ткани проклейку делают очень слабым клеем. Рецептура клеевого состава—0,5 г сухого клея на 100 г воды. Горячим клеем обрабатывают холст, натянутый на раму. После высушивания пемзой очищают поверхность от узлов и висящих волокон. На проклеенный, очищенный и увлажненный холст наносят один-два слоя свинцовых или свинцово-цинковых белил. Масляный грунт совершенно не впитывает в себя масло из красочного слоя, от этого связь между слоем живописи и поверхностью грунта очень слабая. Для упрочения связи некоторые художники обрабатывали поверхность масляного грунта, протирая ее нашатырным спиртом — аммиачной водой. Она разрушает поверхностную пленку грунта, чем обеспечивает улучшение связи с красочным слоем.
Крепление холстов законченных произведений на стены и потолки осуществляют двумя способами. Первый способ — подтяжка и крепление подрамников, на которые натянут холст; второй — наклейка холста на подготовленную поверхность. В первом случае подрамник гвоздями, костылями крепят в углублениях стен или потолков; во втором — холст с написанным сюжетом срезают с рабочего подрамника и приклеивают на оштукатуренную поверхность. Уже о первых плафонах на холсте известно, что писали их как станковые произведения, располагая подрамник с холстом в вертикальном положении. Например, в документе 1720 года об оплате росписи плафона художнику Г. Гзелю значится: «...за картину, которую он писал в Летний дом царского величества, и прибита в палатах на правой руке, где стоят картины, в потолок». Такая организация процесса создания плафонной живописи сохранилась до нашего времени.
В соответствии с названным выше способом в Летнем дворце Петра I холсты всех плафонов были предварительно натянуты на подрамники, которые прикреплялись к потолочному перекрытию. Этот способ крепления был особенно удобен в тех случаях, когда плафоны либо приобретали в странах Западной Европы и привозили в Россию, либо перемещали из одного дворцового здания в другое. Поэтому иногда в зданиях более позднего времени случается видеть плафоны, написанные за много лет до их построения. Например, плафоны XVIII века в доме Шаховских XIX века на Солдатской улице в Москве.
Вероятно, самым большим плафоном на холсте, натянутом на подрамник и подтянутом с ним к перекрытию (потолку) помещения, можно признать плафон Танцевального зала дворца Шереметевых в Кускове (ил. 64—68).

64. Лагрене Старший. Прославление рода Шереметевых, (деталь). Деформация холста плафона

65. Та же деталь после дублирования и перетяжки холста

66. Деталь того же плафона. После удаления загрязнений оставлен контрольный участок

67. Подведение грунта в местах утрат

68. Та же.деталь после удаления лака, частичных записей, тонирования восполненного грунта
Размер его — 15,6 х6,6 м, т. е. около 103 м2. Исполнен плафон французским художником Жаном Луи Франсуа Легрене Старшим в начале 60-х годов XVIII века по заказу графа Шереметева на тему прославления его рода. Плафон подтянут к деревянному перекрытию зала металлической арматурой. Холст плафона разделен на две половины: их соединяли в единое целое при монтировании на месте. Фактически он состоит из двух самостоятельных частей одного произведения, размером 7,8 х 6,6 м каждая. Причем подрамники их складные и тоже состоят каждый из двух частей (двух подрамников) , соединенных между собой металлическими петлями. Это сделано, вероятно, для облегчения транспортировки плафона из Франции на подрамниках — без его демонтирования. Таким образом, весь плафон закреплен фактически на четырех подрамниках размером 3,9x6,6 м. При транспортировке в Россию каждые два подрамника, скрепленные петлями, складывались — холст с живописью перегибался так, что живописная поверхность оказывалась внутри.
Подрамники изготовлены из сосновых брусьев сечением 10x3,5 см. Две рейки расположены вдоль, две — поперек. Главное их назначение — не усиление подрамника и предотвращение деформации основных брусьев, а подтяжка к ним лямками холстов для предотвращения общего провисания плафона. К продольным, длинным рейкам, расположенным вдоль соединительных швов полотнищ холстов, через нитки шва идет тонкий шпагат, подтягивающий полотна к рейкам крестовины.
Для каждой половины плафона (7,8х х6,6 м) восемь полотнищ холстов, шириной по 101—104 см, сшиты между собой за кромки. Только каждое восьмое полотно срезано вдоль до ширины 60—70 см. Сшитые холсты натянуты на подрамники гвоздями. Там, где край не натягивался за край рейки подрамника, холст прибит к лицевой стороне рейки. Холст грунтован в натянутом на подрамники состоянии. Грунт цветной, двухслойный, светлый, золотистого цвета. Нижний слой темнее верхнего, поверхность его недостаточно ровная, имеет бороздки. Более светлый верхний слой создает более ровную и гладкую поверхность.
Непосредственное закрепление холстов к поверхностям подоснов — штукатуркам, деревянным перекрытиям и опалубкам — обычно осуществляется медленно схватывающимися клеевыми составами.
Первые холсты с живописью прикрепляли весьма примитивно: готовое произведение прибивали по кромке (периметру) холста и по всей его площади непосредственно через живопись гвоздями к поверхности деревянного настила потолка. О таком закреплении плафона к потолку в 1708 году свидетельствует фотография начала XX века. Это плафон в большой зале Нарвского дворца Петра I. Гвозди вбивали рядами, причем расстояние между гвоздями в рядах очень небольшое — несколько сантиметров, а расстояние между рядами — чуть больше метра.
Один из примеров наклейки холстов с живописью на деревянную подоснову в XIX веке — панно художника С. А. Бессонова «Тайная вечеря» в алтарной апсиде Казанского со¬бора в Петербурге. Панно наклеено на дощатый щит. Недостатком такой подосновы являются разрывы холста от усыхания досок. При «реставрациях» этого панно во второй половине XIX—начале XX века на места разрывов гвоздями прибивали холстяные заплаты. В результате оказалось, что на один квадратный метр пришлось до четырехсот заплат.
В лучшем состоянии находятся холсты потолочных росписей в театральных зрительных залах прошлого века, вероятно, потому, что система устройства их более совершенна и создавались они непосредственно для таких залов, как залы главных оперных театров страны в Москве и Петербурге, а древесина для них была тщательно подобрана и предварительно просушена.
Подклейка холстов с живописью к оштукатуренной поверхности вышеописанных разрушений не дает, поскольку основа монолитна и не подвергается попеременным набуханиям и усушкам, как древесина. Начиная с XVIII века сохранилось множество таких монтировок.
Клеи применяли для этого различные: на основе глютина (столярный и другие животные клеи) и на основе мучных клейстеров. Д. И. Киплик приводит две рецептуры клейстеров , основу которых составляет ржаная мука и канифоль.
Первый состав:
Ржаной просеянной муки.............................. 250 г
Воды к ней .......................................................1 500 мл
Канифоли......................................................... 50 г
Едкого натрия ................................................32 г
Воды к нему .....................................................350 мл
На основе едкого натрия, канифоли и воды получали нейтральное клейкое мыло, которое с мучным клейстером образовывало клейкую, не размокающую после высыхания пасту'.
Второй состав:
Ржаная мука ....................................................100 г
Живица (терпентиновый бальзам)............ от 20 до 40 г
На этой массе наклеены холсты с живописью в помещениях ресторана гостиницы «Москва» и на Казанском вокзале.
В Главных сенях (вестибюле) Государственного Исторического музея в Москве в начале 80-х годов XIX века в сюжете «Родословное древо государей российских», исполненном художником Ф. Г. Тороповым с помощниками, все 72 овала с персонами наклеены столярным клеем без добавления клейстера (ил. 69).

69. Ф. Г. Торопов. Родословное древо государей российских, 1883. Медальоны с изображениями написаны на холсте и наклеены на штукатурный слой. Орнаменты написаны по грунту на штукатурке
Холст с живописью, наклеенный на цинковые листы, представляет собой уникальный случай в практике монументальной масляной живописи. В круглом зале Государственного Исторического музея в 1883 году по просьбе художника В. М. Васнецова поверх штукатурного слоя были смонтированы листы цинка — на них наклеены четыре холста с монументальным произведением «Каменный век». В ходе физико-химических анализов установлено, что наклейка холста на металл сделана животным клеем Протокол заседания комиссии по реставрации Гос. Исторического музея от 2.VI. 1956 г. // Архив Отдела живописи ГИМ. Папка «Каменный век». Правда, холст с живописным произведением наклеен не непосредственно на металлическую поверхность, а с прослойкой из редкой суровой ткани, называемой серпянкой. Листы цинка максимально изолировали полотно от движения воздуха и влаги в кирпичной кладке стены (ил. 8—11).

8. В. М. Васнецов. Каменный век. Холст, нанесенный на металлическую основу. Состояние в процессе реставрации

9. Тот же фрагмент. Отставание и деформация холста

10. Тот же фрагмент. Отставание холста, подклейка его осетровым клеем. Удаление поверхностных загрязнений

11. Тот же фрагмент после реставрации
МЕТАЛЛЫ
Металлические основы под масляную живопись с самого возникновения ее эпизодически использовали при росписи изделий прикладного искусства и в станковой живописи. Монументальные и большие по размерам росписи на этих основах оказались возможными, в основном, только со времени изготовления металлических листов методом проката. Выкованные листы больших размеров, как правило, не производили. Метод проката осваивался в Западной Европе с конца XVI века. С XVII века итальянские и фламандские художники уже пользуются медными листами для станковых произведений, а в России они входят в обиход художников-станковистов лишь с XVIII века.
Как основу под масляную живопись в России сначала использовали кованые листы железа, соединенные крупными заклепками. На листах черного железа, изготовленных способом проката, писали иконы в ниши церковных зданий и ворот в XIX и XX веках.
В начале XX века стали использовать листы из цинка. Алюминиевые листы получили применение в живописи только в последней четверти XX века, ибо производство этого металла началось сравнительно поздно.
Железо (первоначально кованое) используется с XVIII века. Крупными железными заклепками скреплены, например, листы иконы «Успение Богоматери» (XVIII в.), помещенной в нишу западной стены собора в Смоленске. К сожалению, от первоначальной живописи почти ничего не сохранилось по той причине, что железо (более, чем другие металлы, используемые в живописи) корродирует — особенно на открытом воздухе. Сами кованые листы железа все еще в хорошем состоянии, что послужило стимулом к их сохранению и воссозданию на их поверхности сюжета масляными красками по возобновленному грунту из свинцового сурика на натуральной олифе.
В городе Арзамасе росписи стен собора, воздвигнутого в первой половине XIX века, были сделаны художником Ступиным с учениками клеевыми красками по штукатурному слою, а в барабанах (где возможны отсыревания, конденсационная влага) своды прикрыты железными листами, соединенными в замок, как обычно соединяют листы прокатного металла на кровлях. Железо покрыто свинцовым суриком на натуральной льняной олифе. Неровности в местах сочленения листов прошпаклеваны. Под роспись все прогрунтовано свинцовыми белилами на масляном связующем. Почти за полтораста лет эксплуатации собора без отопления (собор летний) состояние росписи и железа существенно не ухудшилось Сведения получены от реставратора В. А. Артемьева.
В книге Б. Сланского «Техника живописи» приводится пример пассивирования поверхности железа, однако с какого времени начали применять рекомендованный им способ химической защиты железа от коррозии — неизвестно. Он пишет: «Чаще всего его чистят 5%-ной серной кислотой, затем его промывают горячей водой и, наконец, обрабатывают двухпроцентным горячим раствором фосфорной кислоты. Тоненькая пленка фосфата является затем хорошим грунтом для покрытия масляной краской».
Медь каталитически действует на высыхание растительных масел (особенно льняного). Только маковое масло на ее поверхности сохнет медленно.
Примером исполнения монументальной живописи на медных листах могут быть три большие композиции, исполненные М. В. Нестеровым в начале XX века в интерьере храма Покрова Богородицы, построенного по проекту В. Щусева в Москве. В конхе апсиды и на восточных пилонах росписи были выполнены М. В. Нестеровым в новой для него технике силикатной живописи (так называемые «краски Кейма»). Однако последствия применения этой техники его не удовлетворили. Тогда он исполнил три главных сюжета (а кроме них и иконы в иконостас) на медных листах (ил. 14,95).

14. М. В. Нестеров. Христос у Марфы и Марии. Живопись по медным листам. 1910—1911

95. М. В. Нестеров. Путь к Христу. Роспись по медным листам в трапезной Марфо-Мариинской
Для монтирования медных листов были подготовлены углубления в стенах. Между собой листы соединены встык и закреплены на армирующий подрамник медными шурупами, шляпки которых заглублены в заранее просверленные отверстия и зашлифованы в уровень с поверхностью листов металла (ил. 16, 17).

16. М. В. Нестеров. Путь к Христу (деталь). Крепление медных листов шурупами

17. M. В. Нестеров Фактура масляно-лаковой живописи
Поверхность протерта олифой и после ее высыхания покрыта грунтом на масляном связующем. Почти за восемьдесят лет не наблюдалось ни отставаний, ни шелушений красочного слоя и грунта.
В качестве основы для наружных росписей в закомарах Успенского собора Троице-Сергиевой лавры Загорска в 1969 году были также применены листы из меди Живопись исполнили под руководством В.В. Филатова Б. Кошелев, А. А. Егоров, Т. Надирова. Монтированием листов меди руководил П. И. Булычев. Они прикреплены бронзовыми шурупами на деревянные рейки, закрепленные к кладке стены. Поверхности листов посредством крупнозернистой шлифовальной бумаги придана шероховатость. Листы тщательно промыты от пыли и песка. Просушенная поверхность проолифлена натуральной льняной олифой. Места соединений листов меди (встык) прошпаклеваны свинцовым суриком на олифе. Первый грунт выполнен свинцовым суриком. После его высыхания нанесен грунт из свинцовых масляных белил. За прошедшие 20 лет состояние грунта мало изменилось. Места стыков листов кое-где выявились в виде трещин по причине температурных колебаний расширения меди.
Цинковые листы как основу под масляную настенную живопись использовали, вероятно, очень редко — и только в начале XX века. В соборе Рождества Богоматери в Саввино-Сторжевском монастыре Звенигорода при реставрации настенной живописи в 1913 году вся нижняя часть барабана (от оконных проемов до опорного кольца) была обшита непрерывным кольцом из листового цинка. Ширина (вернее, высота) обшивки более метра. Обращение к цинку как основе под масляную живопись обусловлено его стойкостью к корродированию. Вся поверхность была загрунтована свинцовыми белилами на масляном связующем. В кругах повторены в иконописной манере, характерной для мастеров Палеха, изображения пророков — те самые, которые были написаны здесь в середине XVII века мастерами Оружейной палаты. Обшивка с пророками демонтирована при реставрации настенной живописи XVII века бригадой художников-реставраторов под руководством Д. Е. Брягина в конце 70-х годов. Несмотря на то что роспись по цинку находилась в неотапливаемом соборе более шестидесяти лет, а при демонтаже подвергалась механическим воздействиям, разрушений (в виде отставаний и шелушений красочного слоя с грунтом) сравнительно немного. В основном контакт грунта с поверхностью металла хороший. Спектральный анализ металлических листов показал, что они состоят в основном из цинка с небольшой добавкой свинца (l,28%) Спектральный анализ металла выполнен Т. И. Берлин, химические анализы — Р. Г. Чижевской.
Цинковые листы, как подоснова под холст произведения живописи, были использованы при монтировании произведения В. М. Васнецова «Каменный век» в 1883 году (ил. 8—10).

8. В. М. Васнецов. Каменный век. Холст, нанесенный на металлическую основу. Состояние в процессе реставрации

9. Тот же фрагмент. Отставание и деформация холста

10. Тот же фрагмент. Отставание холста, подклейка его осетровым клеем. Удаление поверхностных загрязнений

11. Тот же фрагмент после реставрации
Алюминий до последнего времени не применялся под монументальные росписи, несмотря на то что его поверхность корродирует менее, чем у всех перечисленных металлов. В 1986 году алюминий применен для наружных росписей (вставные иконы в нишах большого формата в Троицком соборе Данилова монастыря в Москве) Все девять панно написаны художниками О. Ю. и А. О. Педаясами.
Листы дюраля закреплены шурупами на подрамники из дюралевого уголка. Поверхность листов обработана крупнозернистой шлифовальной бумагой, тщательно очищена от пыли и опилок металла, проолифлена и покрыта слоем цинковых белил. Дюраль в наше время, безусловно, самый рациональный материал для основ под монументальные внутренние и наружные росписи, но тем не менее до сих пор применяется художниками неохотно.
Росписи по листовому золочению и серебрению. Сусальное (тонкое листовое) золото и серебро под росписи масляными красками — основы не идентичные. Золото не корродирует, а серебро постепенно превращается в сплошной сернистый окисел, теряет металлический блеск, деструктируется, что приводит к осыпанию красочного слоя. От петровских времен до начала XX века листовое золочение в настенной масляной живописи очень широко применяли в дворцовых и церковных росписях. Из сохранившихся росписей такого типа (где большая часть поверхности была предварительно вызолочена) можно назвать плафон Углового кабинета дворца Меншикова в Петербурге. Плафон выполнен между 1722 и 1723 годами художником-орнаменталистом Ф. Пильманом, приглашенным в Россию из Франции. Ему в 1720 году были отданы в обучение русские мастера орнаментальной росписи Ф. Воробьев и М. Негрубов вместе с живописцем С. Бушуевым. Здесь по грунтованному холсту, согласно основным композиционным формам, были сплошь вызолочены плоскости центрального ромба и четырех углов. По золоту, как и по зеленому фону всего плафона, исполнен орнамент в стиле барокко (полихромная манера).
Под Москвой, в усадьбе Никольское-Урюпино, центральный зал Охотничьего, или Белого, домика расписан по мотивам или эскизам художника Буше в 80-е годы XVIII века. По известково-алебастровому с песчаным наполнителем штукатурному слою наложен белый клеевой грунт, вызолоченный сусальным золотом и расписанный масляно-лаковыми красками. Листки сусального золота наклеены, как обычно, на животный клей Анализ химической лаборатории объединения «Союзреставрация». Авторы росписи неизвестны.
По листовому золочению расписаны картуши большого зала флигеля, перестроенного архитектором Ф. Шехтелем для С. В. Морозова в Москве в конце XIX века Флигель при доме № 21 в Подсосенском переулке в 1895 г. возведен архитектором Ф. Шехтелем на каменных сводчатых подвалах XVIII в. В 50-х гг. XX в. он был надстроен тремя этажами. В 1986 г. обследован архитектором-реставратором Н. И. Сафонцевой. Ею установлено авторство Ф. Шехтеля и дата построения флигеля. В этом зале потолок декорирован лепными картушами в стиле ренессанс. Плоскости внутри них оклеены грунтованным холстом по известково-гипсовой подоснове. Грунт сплошь вызолочен листовым сусальным золотом. В двух медальонах изображены путти на дельфинах, плывущие по волнам. Изображения выполнены графично — линиями, имитирующими технику гравюры по металлу (ил. 15).

15. Живопись по листовому золочению. Сочетание живописи с рельефами штукатурки. 1890-е
Поверхность росписи покрыта лаком.
Золото очень широко использовали в церковных росписях, где обычно вызолачивали фоны, венцы и участки, на которых писали орнаменты парадных одежд и облачений, а также снаряжения воинов. Грунт под золочение дополнительно шлифовали и покрывали специально приготовленным масляным лаком — «марданом».
Серебро в росписях корродирует, теряя не только эффект металлического блеска, но и свойство монолитности металла. Красочный слой, лишаясь твердой основы, осыпается мелкими частицами. Примером тому являются померкшие орнаментальные росписи 80-х годов XIX века в Византийском зале и Главном вестибюле Государственного Исторического музея.
ДРЕВЕСИНА
Древесина — природный органический материал, основной компонент которого — целлюлоза (вещество, стойкое к воде, спиртам, эфирам). Прочие компоненты — гемицеллюлоза и лигнин (менее химически стойкие вещества), смолы, растворимые в воде и растворимые только в пинене и других органических веществах, дубильные вещества — таннин, органические соли щелочноземельных металлов (Са, К, Na и др.). Вода — неотъемлемая часть древесины — находится в ней в трех состояниях: капиллярная, или свободная, она заполняет внутренние каналы, полости клеток, межклеточные пространства; гигроскопическая, или связанная, — пропитывает оболочки клеток и межклеточные пространства; химически связанная — входит в химический состав веществ, образующих древесину. Строение древесины волокнистое. Волокна прочно связаны между собой. Волокнистость строения обусловливает неравномерность свойств древесины вдоль и поперек волокон. Особенно это сказывается на влагообмене древесины. Например, через поперечный — торцевой — срез влага проникает и испаряется в 20—30 раз интенсивнее, чем через продольный. При набухании древесины влагой и испарении влаги происходит деформация волокон. Они расширяются в поперечном сечении (набухают) и сужаются (усушиваются). Причем вдоль волокон линейные размеры колеблются от 0,1 до 0,3%, а в поперечном — в целые доли процентов. Например, линейные размеры ствола древесины колеблются в радиальном сечении (проходящем через среднюю часть ствола к его краям) в пределах 3—5%. А в направлении, касательном к годовым кольцам (в этом направлении обычно вырезают доски) — в тангентальном сечении — 6—10%. Анизотропность — основной недостаток древесины, он приводит к образованию трещин в самой древесине и щелей в изделиях, собранных из досок (ил. 6).

6. Разрушение и утраты росписи по дощатой обшивке
Различные породы древесины в силу химического состава и особенностей строения по-разному воспринимают и отдают влагу, следовательно, усыхают и набухают неодинаково. Поскольку древесина — органический материал, она подвержена поражениям и разрушениям биологическими организмами: бактериями, плесенями (микро- и макрогрибами), насекомыми (жуками-точильщиками) и др. Их жизнедеятельность разрушает древесину.
Покраска масляными красками, а возможно, и орнаментальные росписи по деревянной основе впервые описаны в манускрипте X—XI веков, составленном монахом Теофилом. В главе 20 «О красной окраске дверей и о льняном масле» он пишет: «Когда захочешь окрасить двери красной или иной краской, употребляй льняное масло... (далее в манускрипте сообщается способ извлечения и приготовления льняного масла. — В. Ф.). С этим маслом растирай миний или киноварь, а также другие краски на камне, без воды, и кистью наноси краску на двери или на доски, которые хочешь покрыть красной краской, и высушивай на солнце. Затем покрой в другой раз и опять высуши. Наконец, покрой лаком... (лак рекомендуется готовить из льняного масла и смол. —В. Ф.)». Возникает законный вопрос, на каком связующем расписывали исстари в России деревянные терема и, в частности, Коломенский деревянный дворец русских царей? К сожалению, от покрасок ничего не сохранилось. Одну из ранних сохранившихся росписей масляными красками непосредственно по деревянной основе можно еще видеть в домике Петра I в Санкт-Петербурге. Роспись выполнена, вероятно, к новоселью, которое состоялось 28 мая 1703 года. Снаружи домик Петра был покрашен по тесаным бревнам красной масляной краской и расписан белилами «под кирпич». Наличники окон и дверей по черному фону расписаны пестрыми гирляндами из роз, нарциссов и других цветов. На внутренней стороне одной двери — пейзаж, на другой — дворцовый интерьер. Краски положены тонкими слоями, а в завершение — фактурными мазками.
Следующей по срокам исполнения росписью по деревянной основе была часть декора стен Летнего дворца Петра I. На стенах Зеленой гостиной сохранились росписи на деревянных филенках. В Летнем дворце в 1714 году работали живописцы Петр Заварзин и Федор Матвеев.
Следующей, также петровского времени, росписью масляными красками непосредственно по деревянным доскам является декор филенок шатрового потолка в Вольере (Птичнике) в Петергофском парке. Роспись выполнена в 1721 году художником Л. Караваком. С Л. Караваком трудились и русские живописцы — А. Захаров, В. Брошевский, Л. Федоров, В. Морозов, И. Любецкий, Е. Моченов и другие. Все они, за исключением И. Любецкого, одновременно расписывали Монплезир в Петергофе.
Росписи масляными красками по деревянной основе встречаются не только в дворцовых павильонах, но и в церквах. Вспомним, например, росписи по деревянной обшивке кронштейнов под храмами Воскресенского собора войска Донского, построенного между 1751—1757 годами в станице Старочеркасской, и Рождественского собора Стародубского полка, построенного или перестроенного в середине XVIII века. Неизвестные, но, вероятно, местные мастера-живописцы украсили обшивки кронштейнов под хорами библейскими и евангельскими сюжетами по западноевропейским гравюрам. Доски, прикрывающие кронштейны сплошной обшивкой, были прибиты коваными железными гвоздями; продольные щели между досками заклеены лентами из холста. Мело-клеевой грунт, положенный на поверхность досок и холстяных лент, создавал ровную белую поверхность под роспись масляными красками. Живопись покрыта масляно-смоляным лаком. Росписи на деревянных, особенно бытовых, постройках, как и сами постройки, недолговечны в сравнении с каменными и кирпичными зданиями дворцов и церквей. О них не заботились так, как о дворцовых, отношение к ним было утилитарным, их легче было создать снова, чем поновлять. Поэтому и сохранились они до нашего времени в единичных экземплярах крестьянских домов, расписанных масляными красками. Так, уцелело несколько домов с традиционными крестьянскими росписями в Вельском районе Архангельской области. Среди этих росписей особое место по количеству и разнообразию мотивов принадлежит росписям «Олёшкиного дома», построенного во второй половине XIX века. В «Олёшкином доме» почти полностью сохранился до наших дней первоначальный живописный декор. Росписи выполнены по доскам хвойной древесины, поверхность которых проклеена животным (коллагеновым) клеем и покрыта тонким клее-меловым грунтом. Богатая орнаментальная роспись выполнена в соответствии с традициями росписей XVII—XVIII веков. Тематика росписи — портреты членов семьи, бытовые сцены из их жизни (ил. 18,19).

18. Роспись по деревянной основе. XIX в.

19. Наложение профилактической заклейки на отставший красочный слой
Пример более поздней росписи по деревянной основе с грунтом—роспись потолка одного из помещений костела в Мстиславле. Она исполнена в 1910 году художником Душеком, подпись которого обнаружена при реставрации. Основой росписи служат доски из хвойной древесины. Стыки досок перекрыты наклеенным холстом. Поверхность под роспись строгана скобелем и проолифлена под меловой грунт. Связующее грунта из коллагенового клея с маслом — эмульсионное, наполнитель — мел. Грунт двухслойный, толщина его достигает 5—6 мм, что объясняется неровностями в подшивке потолка. Роспись выполнена масляными красками по равномерной общей покраске всей плоскости потолка одним
светлым колером. Поверхность росписи первоначально была покрыта лаком. В годы Великой Отечественной войны здание почти погибло. Потолок с росписью обрушился. Очень сложную реставрацию и восстановление утраченных частей росписи потолка пришлось проделать художникам-реставраторам Белорусской СНРПМ (ил. 80—86).

80. Душек (Duszek). Роспись потолка. 1910. Отдельные доски с росписью после укрепления красочного слоя и удаления загрязнений

81. Тыльная сторона досок

82. Та же роспись. Фрагмент с Саваофом. Отслоение красочного слоя с грунтом

83. Отслоенный фрагмент с Саваофом

84. Деталь той же росписи. Совмещение фрагмента с Саваофом и картона реконструкции потолка

85. Сочетание подлинного фрагмента с реконструкцией

86. Плафон после реставрации
Несколько приведенных примеров из истории росписей по деревянной основе свидетельствуют о жизнеспособности древних русских традиций использования древесины в качестве основы под живопись.
Реставрация таких произведений представляет известное своеобразие, поскольку приходится учитывать, что при создании использовались различные материалы, применявшиеся как в станковой, так и в настенной масляной живописи.