масляные КРАСКИ. СВЯЗУЮЩИЕ

В масляной живописи основу связующих красок составляют высыхающие растительные масла — льняное, маковое, ореховое, конопляное, а с XX века еще и подсолнечное. Ранее на маслах приготавливали краски — пасты для живописи и покровные лаки. В XIX веке масла в покровных лаках почти полностью были заменены летучими жидкостями, в которых растворены растительные смолы.
Масляные краски представляют собою пасты, составленные из цветных порошков (пигментов) и масляного жидкого связующего: оно постепенно твердеет — высыхает.

Большинство пигментов, из которых приготавливают масляные краски, ускоряют или замедляют процесс высыхания (отвердения) растительных масел, что неудобно как при хранении приготовленных красок, так и при формировании красочного слоя живописи. Поэтому, приготавливая краски, в пасту добавляли вещества, замедляющие или ускоряющие процесс отвердения связующего. Главная задача состояла в том, чтобы добавляемые вещества способствовали равномерному просыханию красочного слоя на всю его глубину и по всей плоскости произведения или его участка. Краски приготавливали как на сырых (только очищенных и выдержанных) маслах, так и на проваренных маслах — олифах. Масла иногда сплавляли со смолами, добиваясь тем самым повышенной твердости слоя и глянцевитости поверхности красок. В пасту нередко добавляли вещества, придававшие краске эластичность и матовость, — пчелиный воск и некоторые другие, а также добавки, предупреждавшие расслоение красочной пасты на жидкую и густую фазы. Для разжижения пасты масляной краски на палитре употребляли и употребляют скипидар, очищенный керосин, различные жидкие лаки. До появления лаков, не содержащих масел, пользовались бальзамами — природными растворами смол в летучих естественных растворителях (жидкостях типа скипидара).

Все это разнообразие масляных связующих, разжижителей и покровных лаков варьировалось как по мере совершенствования масляной живописи, так и в зависимости от требований, которые ставили перед собой художники при создании конкретного произведения.
РАСТИТЕЛЬНЫЕ ВЫСЫХАЮЩИЕ МАСЛА
Растительные высыхающие масла получают прессованием или экстрагированием из семян. В живописи использовали только растительные масла, полученные холодным отжимом. Горячее прессование или экстрагирование масел для живописи непригодны. В тонком слое все высыхающие растительные масла на воздухе окисляются и полимеризуются, образуя эластичную прозрачную массу.
Состоят растительные высыхающие масла в основном из глицеридов ненасыщенных кислот жирного ряда. Они образуют жидкую фазу масел, в которой содержится небольшое количество триглицеридов кислот насыщенного ряда, представляющих собой при нормальной температуре твердые вещества (плавятся при высоких температурах). Жирные кислоты содержат в одной молекуле обычно 18 атомов углерода, связанных между собой одинарными или двойными связями, а также имеют определенное количество атомов водорода и кислорода. Связи в молекуле ненасыщенных кислот жирного ряда могут быть изображены следующим образом:

В насыщенных кислотах жирного ряда двойные связи между атомами углерода отсутствуют, в силу чего невысыхающие масла имеют следующее строение:

В результате окисления (высыхания) ненасыщенной кислоты происходит отвердение масла на воздухе, получается оксилинолеат жирного ряда. Это может быть выражено следующим образом:

Чем в молекуле высыхающего масла больше двойных связей, тем быстрее происходит процесс высыхания. По количеству двойных связей кислоты жирного ряда разделяются так:
олеиновая кислота .....................1 двойная связь
линолевая кислота .....................2 —»—
линоленовая кислота ................3 —»—

Поэтому линоленовая кислота высыхает (окисляется) примерно в десять раз быстрее, чем олеиновая.
Высыхающие масла состоят из следующих сложных эфиров:
линоленовои кислоты С18Н30О2............... только в льняном, конопляном и ореховом маслах
линолевои кислоты С18Н32О2
олеиновой кислоты C18H34O2.................... в большинстве высыхающих масел
пальмитиновой кислоты С16Н32О2
стеариновой кислоты С18Н36О2................ в незначительном количестве

Льняное масло. В уже упоминавшемся трактате монаха Теофила (глава «О красной окраске дверей и о льняном масле») написано: «Когда захочешь окрасить двери красной или иной краской, употребляй льняное масло, которое получается следующим образом: возьми льняных семян, высуши их в печи, на жару, без воды. Затем положи в ступу, и истолки в мельчайший порошок, и вложи его в тигель, подлей воды и сильно нагрей. Заверни потом его в новый холст и положи под пресс, которым выжимают оливковое, ореховое или маковое масло, для того, чтобы выжать это льняное масло».

Заслуживает внимания и глава «О красках, растертых на масле и на камеди», в которой сказано: «Все краски можно растирать на одном и том же масле и писать ими на деревянных досках, но только на таких, которые можно высушивать на солнце, потому что, нанеся одну краску, ты не можешь наложить на нее другую до тех пор, пока первая краска не высохнет, что при писании картин, или икон и других изображений очень мешкотно и скучно...» Интересна также глава «О том, сколько раз наносятся эти краски»: «Все краски, растертые на масле, так и на вишневом клее, ты должен наносить на доску три раза. Когда живопись закончена и высохла, то вынеси ее на солнце и тщательно покрой лаком. Если же лак начинает от солнечного жара стекать, то разотри его слегка рукой, и так делай до трех раз, потом оставь, и дай окончательно высохнуть».
Русские художники до начала XVIII века расписывали стены фресками или комбинировали фреску с клее-темперной техникой. Однако их не застало врасплох распространение техники масляной живописи в конце XVII — начале XVIII века. Техника эта была довольно быстро и продуктивно воспринята от приезжих западноевропейских мастеров — вероятно, потому, что приготовление льняного масла и его использование как защитного слоя для покрытия станковой темперной живописи (олифление икон) и в малярном деле практиковалось издревле.
Льняное масло. О нем как о связующем для растирания красок в масляной живописи рукописные сведения появляются только с конца XVIII века. Растирать краски следует «с вареным льняным маслом (а с иным отнюдь не годится) , стирают густо, а не жидко... Кармин и ультрамарин стирают непосредственно перед самой работой с фирнисом из льняного масла. .. («фирнис» — масло, сплавленное со смолой, — масляный лак. — В. Ф.). Желательно так же поступать и с венецианской ярью и флорентийским баканом».
В вышедшей в конце XVIII века книге «Лакировщик» предпочтение для живописных работ отдается льняному вареному маслу: «Масло для жирных фирнисов почитается нужнейшим и способнейшим льняное, в недостатке оного употреблять к тому ореховое и маковое, но они далеко не таковы хороши»1. Поскольку краски в XVIII и первой половине XIX века многие художники растирали самостоятельно непосредственно в мастерской и лишь иногда пользовались свежеприготовленными красками в краскотертой мастерской Академии художеств, советы эти были им чрезвычайно полезны. Промышленный же способ производства красок (с начала XIX в.) предполагал сравнительно долгий их путь с фабрики к потребителю.
Ореховое масло. С XVI века итальянские художники отдавали предпочтение ореховому маслу — более светлому, чем льняное, и обладающему применительно к живописи более ценными качествами. Об этом, в частности, сообщает трактат (1587) Арменини: все краски (кроме лазури или искусственной киновари) стираются со светлым ореховым маслом, а если его нельзя достать — с льняным маслом.
Ореховое масло, нанесенное на стекло, высыхает в течение 5 дней, образуя бесцветную пленку, которая по прошествии времени желтеет меньше, чем пленка льняного масла. Старый итальянский способ получения орехового масла и обработки его для живописи был описан Леонардо да Винчи, использовавшим масляные краски для исполнения «Тайной вечери» (в конце XV в.) в трапезной, монастыря Санта Мария делле Грацие.
По сравнению с льняным, ореховое масло жиже и имеет более низкую вязкость. Поэтому при затирании пигментов оно поглощает их гораздо больше, чем льняное и другие масла, используемые в живописи. Вот почему кроющие способности красок на ореховом масле значительно выше, чем у красок на других маслах.
Серьезным недостатком орехового масла является быстрая его прогоркаемость. Краски, затертые даже на свежем ореховом масле, не выдерживают длительного хранения. Отчасти поэтому в промышленном производстве красок ореховое масло было заменено маковым, несмотря на то, что пленка макового масла имеет тенденцию к мелкому растрескиванию после высыхания. Как связующее масляных красок ореховое масло имело широкое распространение среди европейских художников вплоть до конца XVIII века. Русские художники этим маслом, по-видимому, не пользовались.
Маковое масло. При получении его из зерен белого мака имеет светлую окраску. При холодном прессовании оно почти бесцветно, а при горячем отжиме приобретает золотисто-желтую окраску. Маковое масло содержит значительно больше олеиновой кислоты, чем льняное, и потому высыхает гораздо медленнее. Так, если пленка льняного масла просыхает за 3—4 дня, то пленка макового — за 6—8 дней, причем она не сморщивается, как это бывает с пленкой льняного масла. Маковое масло существенно замедляет высыхание масляных красок: такими красками целесообразнее писать в манере а-ля прима, чем в многослойной манере старых мастеров.
Конопляное масло. Сведений о нем в литературных источниках очень мало: известно лишь, что его использовали только как замену других высыхающих масел или для приготовления масляных покровных лаков. Ни западноевропейские, ни русские авторы в большинстве своем о конопляном масле до рубежа XIX—XX веков не пишут. В начале XIX века в книге. Ф. Петрушевского «Краски и живопись» сказано: «Мне известно подсолнечное масло в применении к живописи, а конопляное масло вовсе не употребляется из-за его зеленого цвета, хотя и оно может быть выбелено...».
Подсолнечное масло добывают из семян подсолнечника. Производство, его — для пищевых целей — начато в России с XVIII века. Ядра семян подсолнуха содержат около 50% масла.
О подсолнечном масле как о материале для масляной живописи впервые коротко сообщает Ф. Петрушевский.
В настоящее время посредством специальной обработки подсолнечного масла ему придают свойства, полезные для применения в масляной живописи, для чего используют пентаэфиры его жирных кислот.
ДОБАВКИ, УСКОРЯЮЩИЕ И ЗАМЕДЛЯЮЩИЕ ВЫСЫХАНИЕ МАСЕЛ
Вещества, которые при добавлении в незначительном количестве к высыхающему маслу ускоряют процесс его высыхания (отвердения), называются сиккативами. Они необходимы потому, что краски, изготовленные из разных по составу пигментов, высыхают с неодинаковой скоростью. Например, если свинцовые белила и умбра высыхают за один день, то цинковые белила, затертые на том же масле, сохнут 10—12 дней, а крапплак и черные сажи — еще дольше. Вот почему при растирании, скажем, черных пигментов к ним в качестве сиккатива добавляли зеленую краску медянку; об этом можно прочесть, в частности, в трактате Джованни Батисто Арменини, изданном в 1587 году. Та же самая мысль с еще большей четкостью выражена в трактате де Майерна (конец XVI — начало XVII в.): «К черной копоти или слоновой кости при стирании надо добавить сороковую часть медянки... Краски, которые не сохнут, будут сохнуть».
В качестве сиккативов используют химические соединения, богатые кислородом или содействующие поглощению маслом кислорода из воздуха. Это окислы таких металлов, как свинец (который составляет основу свинцовых белил), свинцовый глет, свинцовый сурик, кобальт, марганец (входящий в состав умбры) и соли меди (в виде краски яри-медянки) — их вводили в масло при высоких температурах. С конца XIX века и в XX веке в основном перешли на составы, не требующие высоких температур нагрева масла: это резинаты, линолеаты и нафтенаты. Резинаты получают сплавлением канифоли с окислами металлов, ускоряющих окисление масел (свинца, марганца и кобальта). Линолеаты — это соединение кислот льняного масла (линолевой, линоленовой, олеиновой и других) с солями и окислами названных металлов. Нафтенаты — сплавления солей этих же металлов с нафтеновыми кислотами, получаемыми при перегонке нефти. Все они растворяются в скипидаре и растворы их добавляют в масла при температуре 100—150° С.
Веществом, ускоряющим высыхание — окисление масла в красках, является скипидар.

В XIX веке некоторые фирмы выпускали сиккативы неизвестного состава, которые полагалось примешивать к масляным краскам на палитре. Их выпускали под такими названиями, как «сушка Куртье», «жидкость Робертсона», «фламандская сушка», «гаарлемская сушка» и т. п.
Сушки-сиккативы обязательно добавляли в масляные лаки, которыми покрывали произведение после окончания определенного этапа наложения красок в многослойной манере или после полного завершения соответствующего процесса.
Замедлители высыхания связующих масляных красок стали применять в фабричном производстве с конца XVIII века. С этого времени русские, как и западноевропейские, художники постепенно переходят на краски промышленного изготовления. Фабрикантам, выпускавшим масляные краски, и торговцам было важно, чтобы при продаже художники получали такие краски, паста которых соответствовала бы необходимой консистенции и которые не засыхали бы слишком быстро. Краски расфасовывались в стеклянные или керамические сосуды, а позднее — в оловянные тубы. Для замедления высыхания использовали растительные эфирные масла и керосин. В каких количествах, при приготовлении каких красок добавляли замедлители и какие именно — сведений об этом сохранилось мало. По некоторым источникам выявлены лишь следующие масла: гвоздичное, лавандовое, лавендуловое, спиковое, розмариновое, керосин, копайский и канадский бальзамы.
Гвоздичное масло получают из высушенных цветочных почек гвоздичного дерева (Oleum caraphyllorum), произрастающего в
южных странах. Оно замедляет высыхание масляных красок на одну-две недели.
Лавандовое и лавендуловое масло получают перегонкой с паром или водой цветов растения Lavandula verra, произрастающего главным образом во Франции. В документах Академии художеств в XVIII веке встречаются упоминания о лавендуловом масле и лавендуловой эссенции: под последним названием в продажу поступал лучший сорт лавандового масла.
Керосин очищенный — одна из главных фракций перегонки нефти. В масляной живописи пользуются очищенным керосином с точкой кипения в пределах 180—230° С. Им можно разжижать только масляные краски, не содержащие смол. Красками, разбавленными керосином, можно продолжать писать на следующий день «по сырому»—иначе говоря, его можно использовать, как и большинство эфирных масел, только в живописи а-ля прима. Как считает специалист начала XX века Ф. Петрушевский, «испарение керосина из всей массы краски препятствует образованию пленки на краске, вследствие чего высыхание происходит равномерно в ней».
Составы, замедляющие высыхание масляных красок, описывает современный специалист по материалам живописи Богуслав Сланский. Один из них следующий: 2 части даммары плавят с 2 частями подсолнечного или макового масла и разбавляют по потребности очищенным керосином фракции, дистиллируемой в пределах температур 170—190° С.
ОСНОВНЫЕ СОСТАВЫ СВЯЗУЮЩИХ
Затирание красок на масляном связующем в России в XVIII веке производили по рецептам и традициям, пришедшим из стран Западной Европы. Часть красок для государственных заказов приобретали в готовом виде, через специальных представителей в Голландии, Франции, Италии. В живописных мастерских, называемых «командами», пигменты со связующими перетирали ученики и подмастерья. В Академии художеств со времени ее образования эту работу также выполняли ученики художников. Позднее краскотеров выделили в специальное хозяйственное подразделение Академии художеств (Факторская). Через него же Академия закупала материалы для всех работ, в том числе и для живописи. В целях обеспечения страны постоянными и опытными кадрами краскотеров в 1762 году было отдано распоряжение о переводе некоторых учеников в Факторскую «за неприлежание и худые успехи...».
Затертые на масляных связующих краски хранили в керамической посуде или в так называемых свиных пузырях. Традиция приготовления масляных красок в Академии художеств держалась до ликвидации Факторской в 1844 году.
Масляные связующие. Сведения о технике перетирания масляных красок как в XVIII, так и в XIX веке очень скудные, поскольку кустари и фабриканты XIX — начала XX века хранили свои рецепты в строгой тайне.
В XVIII веке для приготовления масляных красок пользовались как сгущенными (полимеризованными) красками, так и олифами, о чем свидетельствуют публикации конца века. Причем масла полимеризованные, приготовленные без кипячения, называли сырыми, а прокипяченные — олифами. На сыром масле рекомендовалось обязательно затирать свинцовые белила. На олифах же любые краски, кроме тех, в которых желтая окраска олифы или масляного лака может изменить тональность. Такие краски, как кармин и ультрамарин, непосредственно перед работой стирали с «фирнисом [лаком] из льняного масла», так же поступали с венецианской ярью и флорентийским баканом.
О связующих масляных красок XIX века сведений почти нет. Значительно больше сведений о составах, которые применительно к XIX веку можно назвать экспериментальными. Это краски со сложной рецептурой связующего, «засекреченного» фирмой. Фирмы рекомендовали их вместо обычных масляных красок. К рекомендуемым можно отнести краски с добавлением воска, а иногда и с его количественным преимуществом над маслами.
Ряд сведений о составе связующих масляных красок конца XIX века приводит Ф. Петрушевский. Он сообщает, что некоторые фирмы умышленно увеличивают количество масляного связующего при изготовлении красок, так как это экономит пигмент. В связующее обыкновенных масляных красок вводят воск, например, в киноварь, неаполитанскую желтую, цинковые белила, ультрамарин, капут мортум, оправдывая это тем, что без воска тяжелый пигмент отслоится от масла. В другие краски добавляют сиккативы (в крапплаки и черные), бальзамы, скипидар и прочие вещества, которые не всегда оправданы технологически. Ф. Петрушевский обвиняет фабрикантов в том, что они, прикрываясь «технологической необходимостью», иногда добавляют в краски вещества, удешевляющие их как товар, не заботясь о том, что это отрицательно скажется на сохранности произведений живописи1.
На масляно-лаковом связующем художником Муссини, работавшим в Петербурге по росписям Исаакиевского собора в 1843—1846 годах, написано несколько картин-икон, в частности «Рождество Христово». Точный состав связующего красок в документах не сообщен. Дюссельдорфская фирма «Шминке» в конце прошлого века начала выпускать краски на масляно-лаковом связующем. В каталоге фирмы 1898 года указан следующий состав связующего: льняное и маковое масла, очищенный скипидар, янтарный лак, копайский бальзам. По отзыву Ф. Петрушевского, опробовавшего эти краски, получается, что большинство из них дают при высыхании большую усадку. В работе они не отличаются от масляных красок, после высыхания имеют умеренный блеск. Однако тот же Ф. Петрушевский отмечает, что в произведении самого Муссини в Исаакиевском соборе спустя почти 60 лет сохранность красочного слоя хорошая.
Смолы, введенные в масляные краски, придают красочному слою свойства масляно-лаковой живописи, которой пользовались старые мастера. Масляные краски, перетертые с растворами смол — лаками, широко применяют художники-реставраторы. Возможно, ими пользовался и М. В. Нестеров при создании монументальных росписей на медных листах в Марфо-Мариинской обители в Москве.
Введение смолы в масляные краски Д. И. Киплик, его старший современник, описывает так: «Особенно хороших результатов следует ожидать... если перед работой извлечь масло из тюбиковых фабричных красок, отфильтровать его на бумагу и затем шпателем размешивать их с этим лаком, разжижая при надобности на палитре в процессе работы скипидаром. .. Рецепт его таков: сгущенное на солнце и воздухе льняное масло (в продолжение 3 недель) разжижается обыкновенным лаком до текучести простого сырого масла... Можно пользоваться мастичными и даммаровыми масляными лаками, прибавляя к ним в небольшом количестве французский скипидар».
Как нам известно, П. Д. Корин, ученик М. В. Нестерова, пользовался обезжиренными масляными красками, дополнительно перетертыми с растворами смол в скипидаре. Эта его практика была введена в реставрацию масляной живописи для тонирования и восполнения утрат. Возможно, что он воспринял данную манеру от М. В. Нестерова. К сожалению, в записках М. В. Нестерова нет сведений о подготовке им красок для масляной живописи. Однако фактура красочного слоя росписей Нестерова производит впечатление именно масляно-лаковой живописи (ил. 17).

17. M. В. Нестеров Фактура масляно-лаковой живописи
Масляно-керосиновое связующее предложил художник-пейзажист Людвиг. Замена части масла керосином делалась с целью замедления высыхания красок, чтобы обеспечить возможность вести процесс живописи в манере а-ля прима. По рецепту Людвига фирма «Шенфельд» приготовляла краски на связующем из янтарного масляного лака, скипидара и керосина. Испарение керосина из красочного слоя препятствует образованию пленки на поверхности слоя живописи, вследствие чего поверхность получается матовой.
Масляно-восковое связующее красок предложил французский художник Монтабер. Вы пущено было таких красок довольно много. Иногда, как сообщается в литературе, вместо воска вводили парафин. По мнению отечественных специалистов, от прибавления воска снижается сцепляемость между слоями живописи.
Количество воска, вводимого в масляно-восковые краски, было различным.
Примерные рецепты разных составов

I. Воск пчелиный 12 весовых частей
Масло льняное 88 в. ч.

II. Воскпчелиный 20в. ч.
Терпентин 60 в. ч.
Масло льняное 20 в. ч.

III. Воскпчелиный 5в.ч.
Петроль 20 в. ч.
Масло льняное 75 в. ч.

О широком использовании масляных красок с добавлением воска при настенных росписях свидетельствует то, что их применяли художники-иконописцы села Палеха, которых часто приглашали расписывать храмы. Художнрк-палешанин Н. М. Зиновьев пишет: «В 1911—1913 годах при росписи стен собора Ново-Афонского монастыря на Кавказе была сделана попытка придать и масляной живописи необходимую прочность. В этих работах принимали участие и московские художники и палешане... Мы совместно решили применять в качестве разбавителя смесь олифы, скипидара и воска. На такой смеси масляная живопись приобретает матовость, становится похожей на фреску. Через пятьдесят лет после ее выполнения я нашел ее в хорошем состоянии». Другой пример — росписи в Главных сенях здания Исторического музея в Москве, которые выполнены восковыми красками группой художников, возглавляемой академиком живописи Ф. Г. Тороповым. Орнаментальная часть росписи главного свода сделана непосредственно по грунту на штукатурном слое, а персоны князей и государей российских — на холстах (медальоны) и наклеены на свод (ил. 69).

Перед началом реставрационных работ в 1987 году проведены физико-химические анализы. В результате определено, что кроме растительного масла и воска была использована мягкая смола либо типа мастикса или даммары, либо их смесь. Художниками-реставраторами замечено, что пастозные мазки живописи на холстах местами деформированы, расплющены, а это могло произойти при тепловой прикатке парсун, — когда их приклеивали столярным клеем к поверхности штукатурки свода. Анализы выполнены в отделе физико-химических исследований института «Спецпроектреставрация» объединения «Росреставрация». Реставрационные работы проводила бригада художников-реставраторов под руководством Г. Н. Кузнецова и А. М. Замощина (ЭСНРПМ Москвы).
Воско-смоляное связующее настенных росписей (без масла) было внедрено в России по инициативе художника Г. Гагарина. При посещении Мюнхена он осматривал наружные росписи королевского дворца, которые поразили его своим видом. Он выяснил что связующее красок составлено из воска, смол (мастикса и элеми) и скипидара. По сообщению Гагарина, эти краски «потребляются как масляные, но крепче пристают к стене, особенно если по окончании живописи ее впитают в стену прогреванием маленькой ручной печкой, называемой каутерием... Аналогичными красками Г. Гагарин и М. Трощинский расписали тифлисский Сионский собор, а М. Трощинский — дом и церковь экзарха».
На основании этих сведений в лаборатории при Академии художеств, руководимой Д. И. Кипликом, был разработан следующий состав связующего:
отбеленного воска.......................... 60 весовых частей
смолы, мастикса и даммары ........120 в. ч.
очищенного скипидара.................. 200 в.ч.
Краски, тертые на этом связующем, очень удобны в живописи и напоминают масляные. Высыхают они достаточно быстро, образуя матовую поверхность. Разжижать при необходимости можно скипидаром. От прогревания живописи краски приобретают большую прочность. Прогреванием достигается и более плотное прилипание красок к поверхности, на которой исполнена роспись1.
Масляная живопись с глютенью. Глютенью называли состав с омыленным воском, который на рубеже XIX—XX веков именовали еще и «помадой». Готовили ее из отбеленного промытого пчелиного воска, распущенного в даммарном лаке (на скипидаре или пинене). Следующую рецептуру глютени приводит Д. И. Киплик:
воск ...............................3 г
скипидар .....................20 см3
вода.............................. 25 см3
нашатырный спирт... 5 см3
Эмульсию примешивали к масляным краскам для придания матовости поверхности живописи. Аналогичную рецептуру рекомендует для разбавления густотертых масляных красок (в объемных частях) современный специалист по настенной живописи А. А. Комаров:
густотертые масляные краски ................1,0 о. ч.
восковая эмульсия (состав см. ниже) ....0,2=0,3 о. ч.
скипидар (до рабочей консистенции) ....0,3=0,5 о. ч.
Восковая эмульсия следующего состава:
воск пчелиный ..............................................1,0 о. ч.
скипидар ........................................................10,0 о. ч.
вода (дистиллированная) .........................8,0 о. ч.
нашатырный спирт (25 %) ..........................2,0 о. ч.
Глютень, по сведениям, опубликованным А. Н. Лужецкой, художники добавляли при росписи стен и сводов в храме Христа Спасителя (1875—1883). Добавлялась она и в панно «Каменный век», написанное В. М. Васнецовым в 1883 году для Исторического музея в Москве.

На основании этого можно предположить, что В. М. Васнецов и сотрудничавшие с ним художники — в их числе и М. В. Нестеров — пользовались масляными красками с добавлением омыленного воска (глютены).
В храме Александра Невского в Абастумани, где росписи выполнял М. В. Нестеров, в связующее красок входили кроме масла воск, спирторастворимая смола типа мастикса или сандарака и еще клеящее белковое вещество, схожее по составу с альбумином крови. Причем в этих абастуманских росписях связующие красок фигуративной и орнаментальной живописи различны: связующее в красках орнаментов масляно-воско-смоляное, в фигуративной живописи обнаружен еще и белок. Анализы выполнены сотрудниками отдела физикохимических исследований института «Спецпроектреставрация» объединения «Росреставрация».
Таким образом, можно сделать вывод, что ведущие мастера монументальных росписей со второй половины XIX века начали широко пользоваться масляными красками с добавлением воска в целях получения матовой поверхности живописи, предупреждения растрескивания и других деформаций красочного слоя.
Омыленное масляное связующее, как и омыленный воск, добавленный в масляные связующие, использовали художники начала XX века. Пользуются ими и в настоящее время, поскольку они не создают глянцевой поверхности настенной росписи, менее подвержены растрескиваниям красочного слоя и более прочны. Отечественная промышленность не выпускает краски на таких сложных эмульсиях. Художники приготовляют их сами. Красками этого типа пользуются художники-реставраторы при воссоздании участков утраченных росписей начала XX века. Рецептуры составов как для самостоятельного приготовления связующих и красок, так и для добавления в промышленные густотертые масляные краски рекомендует А. А. Комаров в учебном пособии по технологии стенописи.