Побудительным мотивом создания скульптур было стремление людей в знак почитания изображать богов в образе человека, но увеличенного в размерах. Затем эти обычаи перенесли на земных посланников богов — фараонов, царей, позже императоров. Вначале подобные скульптуры изготавливали из дерева, потом — из камня, что достаточно трудоемко, но технически менее сложно, чем процесс изготовления таких фигур из металла.
Как уже отмечалось, первые литые изображения людей в натуральную величину были известны уже в конце II тысячелетия до н.э. (см. рис. 81). Однако еще долго металлические статуи были достаточно редким явлением по сравнению с другими изделиями из металла. Это подтверждают сведения из халдейских и ассирийских клинописных текстов. Так, при описании взятия и разграбления г. Мусасира Саргоном Ассирийским в 714 г. до н.э. приводится список захваченной во дворце и храме этого города добычи, состоявшей почти исключительно из металлических изделий: в храме бога Халда взято 25212 бронзовых щитов, 1514 бронзовых копий, 305412 бронзовых мечей и кинжалов, 607 бронзовых сосудов и только 4 бронзовые статуи [22].
Хотя идеи основных технологических приемов, необходимых для изготовления крупных фигур, были разработаны и использованы при производстве других изделий, размер отливок ставил новые, подчас не сразу разрешимые проблемы. Во-первых, необходимо было выплавлять значительную массу металла и перемещать ее к месту заливки форм. Большие порции жидкого металла стали получать плавлением его в нескольких печах. Отсутствие крупных мобильных емкостей (ковшей) и транспортных средств для передачи металла в зону заливки и затем в форму вынуждало использовать упоминавшийся ранее вариант: металл непосредственно из печи поступал в литейную форму самотеком по специальным каналам. Если для плавки применяли несколько печей, получалась разветвленная сеть каналов (см. рис. 51). Для реализации этого варианта форма должна располагаться ниже печи (печей), т.е. если печь находится на земле, форма должна быть зарыта в почву, если форма на земле, то необходимо поднимать печь. Во-вторых, с увеличением размеров отливок не меньше проблем возникало и при изготовлении форм. При формовке сложных отливок применяли как метод расчленения литейной формы, так и приемы литья по выплавляемым моделям. На рис. 81 хорошо видно, что по крайней мере рука царицы оформлялась несколькими кусками формы — заметны остатки заливов на границе кусков, а также вертикальный залив, идущий по руке, бедру и далее до самого низа фигуры.
Однако простота и успех осуществления этих приемов зависели от возможностей манипулирования с отдельными элементами формы (моделями, стержнями, частями форм), которые определялись размерами отливок, а следовательно, и элементов форм. Поэтому неудивительна тенденция изготавливать сложные художественные отливки по частям с последующей сборкой (также, как и не очень крупные отливки). Примером такой техники может служить статуэтка богини Исиды, относящаяся к Саисскому времени (рис. 116). На плече фигуры находится вертикальный паз, в который должна вставляться отсутствующая левая рука, держащая сына-младенца Гора. В древнеегипетской мифологии богиня Исида олицетворяла супружескую верность и материнство. Считают, что сохранившееся изображение Исиды с младенцем Гором на руках повлияло на иконографию богоматери у христиан.
Рис. 116. Статуэтка богини Исиды. Бронза. X-VII вв. до н.э. Санкт-Петербург, Эрмитаж [21]
Рис. 117, а. Литейщики за работой. Роспись на чаше (ок. 490 г. до н.э.) [14]
На керамической чаше, относящейся к V в. до н.э., греческий художник изобразил различные этапы изготовления бронзовых статуй человека в натуральную величину или несколько крупнее (вид чаши снизу см. на рис. 117, а). Для удобства восприятия на фрагментах б—г приведена развернутая приблизительная реконструкция этих сцен [14]. Так, специальная шахтная печь позволяет получать бронзу и поддерживать ее в жидком состоянии (б).
Стоящий за печью юноша раздувает мехи, чтобы увеличить температуру в печи (на чаше видна часть мехов). Справа, па рогах висят раскрашенные пластины и маски — это благодарственные приношения, обеспечивающие защиту от неудач в работе, а возможно, — демонстрация типов изделий, изготавливаемых в мастерской. В следующей сцене (в) мастер прилаживает правую руку к бронзовой статуе, находящейся на глиняном ложе. Отдельно отлитая голова еще лежит на полу. На стене висят модели кисти руки и ступни. Чуть дальше (г) двое рабочих полируют большую статую воина в шлеме, стоящую на помосте. За работой наблюдают два человека (одного на репродукции нет). Предполагают, что один скульптор — автор статуи, другой — бронзолитейщик, воплотивший замысел скульптора в металл.
Обычно после отливки частей и сборки статуй устраняли неровности верхнего слоя, полировали поверхность, резцом и зубилом отделывали детали: бороду, волосы, складки одежды. Губы делали из красной меди, зубы — из серебра, глаза инкрустировали стеклянной массой или камнем. Последними наносили цветные штрихи. Древние не любили патину, покрывающую сегодня старинные изделия из бронзы. В момент создания скульптуры имели не нынешние (зеленые, коричневые или черные) оттенки; тон фигур был теплым и золотистым, как бронзовый загар.
Элементы приведенной технологии заметны на сохранившихся древних скульптурах. Например, у фигуры возничего (см. рис. 82) голова изготавливалась отдельно. У статуи юноши (рис. 83) отдельно изготавливались голова и, возможно, ноги. Хорошо видна инкрустация глаз. Изготавливал статую, видимо, уже не один мастер. В производстве участвовала группа людей, число которых зависело от размеров изделия. Намечалась и определенная специализация труда: плавка металла, изготовление формы, отделка отливки.
В период так называемой «поздней классики» в Древней Греции (V—VI в. до н.э.) и Риме статуи стали изготавливать в большом количестве. Причем они посвящались не только богам и царям. Круг претендентов на увековечивание в металле расширился. Скульпторы стали изображать победителей Олимпийских игр, важных сражений, выдающихся деятелей. Возникла, если можно так выразиться, мода на статуи. В некоторых случаях она принимала гипертрофированный размах. По свидетельству древнегреческих и древнеримских источников (Страбон — 64-23 гг. до н.э., Плиний Старший — 23—79 гг. н.э. и др.) в Афинском государстве было установлено более 300 статуй Деметрия Фалерского11 при его жизни. Причем большинство из них были конными и на колесницах с конями (чем не культ личности?). Все они были уничтожены его противниками сразу после бегства Деметрия из Афин. В Риме во всех кварталах (их было более 30) были установлены статуи Марка Гратидиана12 [28]. Последние также были разрушены его противником Суллой.
В Риме долгое время было принято изготавливать пешие статуи. «Однако и конные статуи, по примеру греков, появляются в весьма древнее время, в том числе и на бигах13 и квадригах» [28]. В одно время почетный размер пеших статуй в Риме считался около 1 м (3 фута). Бронзовые копии подобных статуй некоторых императоров стоят сейчас в сквере улицы Фори Империали. Конечно, в этот же период делали пешие и конные статуи как в натуральную величину, так и крупнее (см. рис. 92, 93). Широко известны также греческая бронзовая фигура скульптора Мирона середины V в. до н.э. «Дискобол» (по более поздним римским копиям), фигура отдыхающего кулачного бойца эпохи римской республики, находящиеся в Национальном музее Рима [11]; уже упоминавшийся «Воин из Риаче» и некоторые другие, к сожалению, редкие дошедшие до нас примеры многочисленных работ древних литейщиков. Ведь в списках военных трофеев в последние века I тыс. до н.э. и в начале новой эры насчитывалась не одна сотня металлических статуй, причем статуи «врагов» шли в основном на переплав для новых изделий.
Уничтожение статуй было настолько частым явлением, что описание таких фактов можно найти даже в стихах. Римский поэт Ювенал (60-140 гг. н.э.) писал о бронзовой статуе Сеяна14 [47]:
«Власть низвергает иных, возбуждая жестокую зависть
В людях; и почестей список пространный и славный их топит.
Падают статуи вслед за канатом, который их тащит,
Даже колеса с иной колесницы срубает секира,
Вот затрещали огни, и уже под мехами и горном
Голову плавят любимца народа: Сеян многомощный
Загрохотал; из лица, что вторым во всем мире считалось,
Делают кружки теперь, и тазы, и кастрюли, и блюда...»
Эта традиция уничтожать (низвергать) статуи противников, павших кумиров пережила тысячелетия и сохранилась в нашем веке. Достаточно вспомнить массовую ликвидацию старых памятников в России после революции 1917 г., уничтожение статуй И. В. Сталина после XX съезда КПСС (1956 г.). Снимали памятники в России и странах Восточной Европы во время так называемых «бархатных революций» в 90-х годах нашего века. Только в Москве с центральных площадей и улиц исчезли памятники В. И. Ленину (Кремль), Ф. Э. Дзержинскому (Лубянская площадь), Я. М. Свердлову (Театральная площадь), М. И. Калинину (ул. Новый Арбат, Моховая) и др. Хорошо, что сейчас статуи чаще не уничтожают, а помешают в музеи. Многие из них представляют художественную и историческую ценность.
Таким образом, на фоне обилия разнообразных статуй, посвященных если и не простым персонажам, но смертным, скульптуры богов для подчеркивания их могущества должны были выделяться размерами и убранством. К этому подталкивали возраставшие размеры сооружаемых дворцов, храмов, общественных зданий. Например, в храме Зевса в Олимпии был зал, где находилась статуя Зевса, имевший длину 64 м, ширину 28 м, высоту 20 м. Святилище Артемиды в Эфесе имело размеры 100x65x18 м. Нет смысла комментировать размеры таких сооружений, как Афинский Парфенон или Римские общественные бани и цирки. Соответственно в храме Зевса восседал на троне из золота, слоновой кости, черного дерева огромный 14-метровый Зевс (автор Фидий), в храме Артемиды стояла статуя богини высотой 15 м [1] и т.д.
Остановимся несколько подробнее на легендарном бронзовом «Родосском Колоссе», не потому, что это самая крупная из известных в древности металлических статуй. Согласно Плинию [28], были до нас не дошедшие скульптурное изображение бога Меркурия и статуя императора Нерона, переделанная после его смерти в статую бога Солнца, превосходившую размерами Родосский Колосс. Мы взяли этот пример как наиболее широко известный и, с легкой руки Антипатра Сидонского (1 в. до н. э.), включенный в список семи чудес света древнего мира [1] наряду с египетскими гробницами, Висячими садами в Вавилоне, Фаросским Маяком и др.
Знаменитая статуя Гелиоса (бога Солнца — покровителя острова) была сооружена в честь того, что жители Родоса отстояли свой город от осаждавших его в течение года войск короля Македонии Деметрия в 305 г. до н.э. Эта скульптура стояла на торговой площади между морем и городскими воротами на облицованном белым мрамором искусственном холме высотой около 7 м. Ее возводили 12 лет (с 302 по 290 гг. до н.э.) под руководством скульптора Хареса, ученика Лисиппа. Высота статуи была 70 локтей, по различным источникам, — 31—36 м15. Эта гигантская скульптура была в свое время настолько общеизвестной, что античные авторы, многократно упоминая ее в своих трудах, не позаботились оставить ее подробное описание. Всякий культурный человек того времени несомненно, представлял себе облик статуи, как сейчас каждый знает, например, вид Эйфелевой башни. Во всяком случае, если описание Колосса и существовало, до нас оно не дошло.
К сожалению, сооружение «...через 66 лет рухнуло от сильного землетрясения, но и лежащее оно поражает» [28]. Поражало современников и потомков и техническое совершенство фигуры гиганта. «Теперь Колосс лежит на земле, землетрясение сбросило его с пьедестала и сломало обе ноги по колено», — писал Страбон. Части статуи пролежали 880 лет. Они пережили нашествие готов в 269 г. н.э. и Исаврийскую династию в 470 г. В 653 г. о-в Родос захватили арабы. Они сразу поняли большую материальную ценность остатков статуи — ее разбили, а металл вывезли в Сирию на 980 верблюдах. По сообщению Филона Византийского, на статую ушло 13 т меди и 8 т железа [29]. По современным расчетам, на литую бронзовую статую таких размеров требуется около 200 т бронзы.
Рис. 118. Варианты реконструкции статуи Гелиоса, о-в Родос, Греция [29]: а — по А. Тевету (1534 г.); б — греческая почтовая марка (1947-1951 гг.); в — по А. Габриелю (1932 г.); г — по Мэриону (1956 г.); д — голова Гелиоса на серебряной монете Родоса времен Колосса
Так было уничтожено великое творение, но фантазия человека не хотела примириться с утратой. Отсутствие описания статуи породило массу вариантов реконструкции ее внешнего вида (рис. 118). Уже в рукописи XI в. появляется рисунок, на котором изображен Колосс Родосский в виде обнаженного мужчины, правой рукой опирающегося на копье. Опущенная левая рука держит меч [29]. Эти атрибуты совершенно не соответствовали древнему «имиджу» бога Солнца, обычно изображавшемуся с шаром или бичом, которым он погонял коней своей колесницы.
Позже возникла картина гигантской статуи бога Солнца, который стоит широко расставив могучие ноги над входом в гавань города (рис. 118, а). Возможно, такая легенда возникла на самом острове и распространялась его жителями. Подобный вариант фигуры дает и М. Хеемскерк (1572 г.), но с другими атрибутами. У его бога в руках чаша с огнем, а за плечами — лук (рис. 118, б). Сомнительность таких вариантов композиции заключается в том, что при этом 35-метровая статуя должна была опираться ногами на точки, отстоящие одна от другой на 400 м (такова ширина входа в бухту города). Кроме того, в этом случае при землетрясении статуя должна была упасть в море, а не на землю, где она лежала почти 9 веков.
Скорее всего Гелиос стоял, сомкнув или слегка расставив ноги, с экономным движением рук (рис. 118, в, г). Такая форма статуи более вероятна и с точки зрения се изготовления, учитывая гигантские размеры.
Технология изготовления крупных статуй из металла в древнем мире имела несколько вариантов. Первый, видимо, наиболее древний, заключался в облицовывании медными коваными или бронзовыми литыми пластинами деревянной основы-модели статуи. Он широко использовался на ранних стадиях изготовления статуй в древнем Египте. При втором для изготовления каркаса статуи уже использовали металл (в том числе и железо). Поверхность ее также облицовывали металлическими листами или другими материалами. Например, упоминавшаяся 14-метровая статуя Зевса была облицована золотом, открытые части тела выполнены из слоновой кости.
Подобная технология изготовления крупных статуй из металла дожила до наших дней. Примером может служить статуя Свободы у входа в порт Нью-Йорка, скульптора Ф. Бартольди (1886 г.). Высота ее 46 м, а вместе с постаментом — 93 м, масса — 205 т. Статую изготовили во Франции и подарили американцам. В работе принимал участие французский инженер Постав Эйфель, будущий автор Эйфелевой башни в Париже. Конструкция статуи представляет собой металлический рамный каркас, который поддерживается центральным опорным столбом. Каркас облицован медными пластинами и бронзовыми элементами. Известная скульптура В. И. Мухиной «Рабочий и колхозница», изготовленная в 1936 г. для Всемирной выставки в Париже 1937 г., стала одним из символов СССР. Статуя разборная, металлические каркасы отдельных ее частей облицованы листами нержавеющей стали. Сейчас статуя стоит у Северного входа (бывшего до войны главным) Всероссийского выставочного центра в Москве. Существуют и другие примеры. И, наконец, третий вариант — литье составных или цельных статуй.
Каким же образом изготовили Колосс Родосский? Существуют два противоположных мнения. Одно высказал сотрудник Британского музея Г. Мэрион, автор реконструкции вида статуи, изображенной на рис. 118, г. По его версии [1], конструкция гигантской статуи состояла из трех массивных каменных столбов, выполнявших роль опор (ноги статуи и покрывало). На уровне плеч и в поясе столбы соединялись железными поперечными балками, образуя основу железного каркаса, который покрывали чеканными листами бронзы толщиной 1,6 мм. Статуя постепенно «вырастала» вместе с окружавшей ее насыпью, на которой работали мастера. Когда голову статуи украсили последней деталью — лучистым венцом, насыпь разобрали.
Другой вариант имеется в рукописи XI в. Филона Византийского «О семи чудесах света» [29]: «Художник сделал основание из белого мрамора и укрепил на нем ноги Колосса до щиколоток... Уже основание было таким высоким, что оно превосходило по высоте все остальные статуи. Тем труднее было поднять и установить саму статую... Ее приходилось воздвигать вверх целиком, как строительное сооружение... В данном случае отливали вначале первую часть, а форму для следующей делали на ее поверхности; после формирования второй части на ней моделировали третью и так далее. Скульптор окружал уже готовые части земляным валом, создавая поверхность, на которой можно было готовиться к отливке очередной части. Так, шаг за шагом, воздвиг художник статую, подобную богу... Художник укрепил бронзу изнутри железным каркасом и каменными блоками; соединительные балки говорят о поразительном кузнечном мастерстве, не уступающем умению циклопов; вообще, скрытая часть работы еще больше видимой».
Ряд специалистов сомневаются в возможности реализации последнего варианта из-за недостаточного уровня технических достижений того времени. Тем не менее, этот пример — не единственное упоминание об использовании такого процесса литья статуй.
В древней столице Японии г. Нара в 747—749 гг. н.э. по приказу императора Шому была отлита самая крупная из существующих бронзовых статуй — фигура Будды (рис. 119, а). Высота ее 15 м, с постаментом — 18 м, массу оценивают в 380 т, из которых 130 т приходятся на цоколь. В 1708 г. статуя была реставрирована — убрана позолота, сильно поврежденная в результате многочисленных пожаров храма Тодайдзи. Сам храм, видимо, возводили уже вокруг отлитой статуи. Считают, что это самое крупное деревянное здание в мире. По версии Т. Ишино [30], статую отливали поэтапно, последовательно снизу вверх (рис. 119, б). Внутреннюю поверхность фигуры формирует глиняный стержень, армированный металлическим каркасом. Далее по технологии выплавляемых моделей изготавливали соответствующий «этаж» формы и заливали ее. По мере «роста» статуи ее обносили насыпью, вместе с которой поднимались на соответствующую высоту и плавильные агрегаты. Таких этапов, судя по рисунку, было восемь.
Принципиально такой технологический вариант возможен (описание его приведено на с. 139). Качественное соединение предварительно сделанной части отливки с последующими зависит от температуры заливаемого сплава и толщины стенки отливки. Кроме того, использовавшаяся бронза (1,9% цинка, 3,0% мышьяка) достаточно пластична, хорошо чеканится, что позволяло отделкой поверхности скрыть возможные дефекты.
Как видим, технологический процесс изготовления Будды чрезвычайно похож на описание Филона Византийского изготовления Родосского Колосса. Возможно ли распространение опыта производства изделий, особенно уникальных, выполненных в разных частях света? Думается, безусловно. Уже из обсуждавшихся примеров ясно, что пусть не так быстро, как сейчас, но обмен технической информацией происходил. Почти 9 веков лежал поверженный Гелиос на о-ве Родос для всеобщего обозрения. Его части, вывезенные арабами, разошлись по всему миру. Столько же времени просуществовала статуя Зевса (работы Фидия). Римский император Калигула хотел перевести ее в Рим, но позже она была доставлена из Олимпии в Константинополь, где по приказу другого римского императора была сожжена в 426 г. как языческий памятник.
Таких примеров множество. Бронзовые изделия наиболее древней Хараппской культуры Индии обнаруживаются на Ближнем Востоке, а средиземноморские отливки — в древних раскопках Индии. В скифских курганах находят изделия греков и римлян и т.д. Все это явилось результатом торговых обменов, военной добычи в походах как самих изделий, так и пленения мастеров, их изготовлявших, приглашение, в ряде случаев, крупнейших специалистов в другие районы и страны.
Рис. 119. Великий Будда из Нары (Япония) [24]: а — эскиз статуи; б — элементы технологического процесса отливки статуи
Наиболее крупными в этом ряду отливок были конные статуи. Считают, что до XVII—XVIII вв. такие статуи изготавливали только по частям (рис. 120) с последующим скреплением (сваркой) в единое целое [32]. С этой точкой зрения, видимо, следует согласиться, хотя прямых доказательств применения такой технологии в античный период немного. До нас не дошло ни одного из подобных творений древних греков, а римлян представляет единственная конная статуя Марка Аврелия (см. рис. 93), изготовленная по частям. Правда, в музее Неаполя хранится еще бронзовая голова лошади, возможно, являвшейся частью крупной античной фигуры (рис. 121). Знаменитых греческих коней в Венеции также отливали по частям [32]: голова с шеей, корпус, ноги, хвост, челка, сбруя — всего 10 частей.
Даже первые известные работы эпохи Возрождения — конные статуи Гаттамелате в Падуе 1455 г. (автор Донателло), Барталамео Коллеани в Венеции 1489 г. (А. Веррокио) и другие отливали по частям. И лишь Леонардо да Винчи, работавший над гигантской статуей миланского герцога Франческо Сфорца (высота около 8 м, масса около 50 т) предполагал отливать лошадь целиком.
Леонардо занимался этим проектом по разным сведениям от 11 до 16 лет, с 1482 г. Им была создана восковая статуэтка памятника, сооружена его огромная глиняная модель. Проведены многочисленные эксперименты и теоретические изыскания, следы которых сохранились в различных рукописных «Кодексах» Леонардо. К сожалению, проект не был реализован в основном, видимо, по материальным причинам. Глиняная модель была разрушена солдатами короля Людовика XII, когда в Милан пришли французы (1499 г.).
В 1977 г. американский скульптор и коллекционер Чарльз С. Дент решил воспроизвести коня Леонардо и подарить его итальянскому народу. За 16 лет он с друзьями сделал гипсовую модель в натуральную величину. К сожалению, в 1994 г. Дент умер, но созданная им в 1984 г. фирма Leonardo Da Vinci Horse Inc. 1 августа 1995 г. передала гипсовую модель фирме Tallix Art Foundry. Предполагалось за два года увеличить модель с 2,44 до 7,32 м и изготовить бронзовую отливку (Modern Casting. 1995. № 10. P. 20).
Однако вернемся к самому Леонардо. За годы работы над статуей Леонардо неоднократно обсуждал отдельные детали проекта со своими современниками — скульпторами и литейщиками. Многие видели отдельные этапы работы в натуре [33], поэтому его работа не прошла бесследно. Она отражена в определенной мерс в книгах Берингуччио (1540 г.) [34] и Вазари (1550 г.) [35]16.
Рис. 120. Схема отливки по частям крупной конной литой скульптуры [31]
Во всяком случае, говоря о технологии изготовления литых статуй, Вазари описывает вариант литья их целиком, даже не упоминая об их возможном разделении на части. Приведем краткое описание процесса изготовления формы для цельнолитой статуи, сопровождаемое рисунками отдельных этапов (рис. 122) из работы [36]. Итак, вначале делают статую из глины в натуральную величину со всеми подробностями, т.е. то, что называется моделью. По ней изготавливают части формы из гипса, каждая из которых может быть снята с модели без ее разрушения — это негативные отпечатки частей модели (рис. 122, 1). Для разборки формы модель и границы между частями смазывают маслом. Части маркируют, чтобы потом собрать из них целую форму. Затем собирают металлический каркас и на нем из глины, смешанной с конским навозом и паклей, изготавливают стержень. Формовку стержня проводят послойно, наращивая его и тщательно просушивая каждый слой. Конфигурацию стержня выверяют по гипсовым частям формы так, чтобы между формой и стержнем оставался зазор, равный толщине стенки отливки (рис. 122, 3).
После этого по негативным гипсовым отпечаткам формы изготавливают части моделей из воска с добавкой небольшого количества скипидара и сала (рис. 122, 2). Толщина элементов модели соответствует толщине стенки отливки. Этими элементами восковой модели покрывают стержень, тщательно подгоняя их один к другому. Восковую оболочку отделывают и каждый элемент закрепляют на стержне медными гвоздями (рис. 122, 4).
На готовой восковой модели выполняют литниковые каналы из воска и вбивают поперечные элементы арматуры, которые будут прочно соединять стержень с внешней оболочкой (рис. 122, 5). Наружнюю часть формы также делают из глины с конским навозом и паклей. Состав постепенно наносят на предварительно покрытую влажной золой восковую модель (рис. 122, 6).
Рис. 121. Голова лошади. Бронза. III в. до н.э. Неаполь, Археологический музей [10]
Рис. 122. Некоторые этапы (1-10) изготовления литых статуй по Вазари [36]
Форму тщательно просушивают, воск вытапливают (рис. 122, 7) и зарытую в землю форму заливают жидким металлом (рис. 122, 8). После затвердевания и охлаждения отливки следуют отделочные операции. Ковш на рис. 122, 8 показан ошибочно: в то время крупных литейных ковшей еще не было, и металл в форму поступал прямо из печи (печей) по специальным каналам, как показано на рис. 51. Но средства для возможности перемещения крупных форм, их опрокидывания (рис. 122, 7) были. Чтобы форма при этом не разрушалась, ее снаружи буквально упаковывали в железный каркас, соединенный с каркасом оболочки и стержня. Представление о такой упаковке дает знаменитый эскиз Леонардо части формы коня (рис. 123). На нем, кстати, видно число кусков этого элемента формы.
Из описания Вазари следует, что в его время литейщики нашли такие составы для материала формы, которые существенно улучшали качество поверхности отливок и снижали трудоемкость необходимых отделочных операций. В отличие от мастеров античности, натуральный цвет неокислеиной бронзы не устраивал этих скульпторов, и отливки специально темнили маслом или уксусом, а иногда даже красили черным лаком.
Одной из первых цельнолитых конных статуй в Европе был памятник королю Франции Людовику XIV скульптора Ф. Жирардона, литейного мастера Ж. Б. Келлера (1698 г.). Она имела высоту 6,25 м и массу 26 т. Монумент стоял на Вандомской площади Парижа и был уничтожен во время Великой Французской революции. Сохранилась лить его маленькая копия в Лувре. Похожий конный памятник королю Людовику XV скульптора Э. Бушардона стоит в Париже на площади Согласия (1765 г.). Описание технологии изготовления этих статуй сделали Д. Боффранд в 1743 г. [37] и П. Ж. Мариэтте (1768 г.) [13].
Вообще, в XVIII—XIX вв. крупные статуи достаточно часто отливали целиком. Был распространен этот способ и в России. Конечно, в разных странах и даже у конкретных мастеров технология его имела некоторые различия, особенно это касается используемых материалов, техники выполнения отдельных операций. Но набор принципиальных операций и их последовательность чаще всего были одинаковыми.
Рассмотрим основные технологические приемы производства цельнолитых статуй в этот период на трех примерах, взятых не в хронологической последовательности, а по принципу увеличения размеров и усложнения конструкции отливок. Две из них — работы выдающегося русского мастера художественного литья В. П. Екимова (1756—1838 гг.), заведовавшего Литейным Домом Академии Художеств России более 20 лет. Только с 1801 по 1815 гг. он отлил из бронзы 12 огромных статуй, 5 статуй в натуральную величину, 12 больших ваз, 3 огромных бюста, большое количество барельефов и много отливок для строящегося Казанского собора [13]. Бронзовая фигура князя Владимира Святого стоит в нише северного входа Казанского собора в Санкт-Петербурге (рис. 124). Там же, в других нишах, находятся статуи Андрея Первозванного, Иоанна Предтечи и Александра Невского — все работы В. П. Екимова. Другой монумент — памятник гражданину К. Минину и князю Д. Пожарскому по проекту русского скульптора И. П. Мартоса (1754—1835 гг.) установлен в 1817 г. в Москве на Красной площади лицом к Кремлю перед зданием Торговых рядов, бывших на месте ГУМа (рис. 125). Высота скульптуры 4,5 м, масса 13 т. В 1930 г. для удобства проведения парадов и демонстраций памятник передвинули к Покровскому собору, где он стоит сейчас.
В тот же период (1931 г.) были разобраны Иверские ворота на Красную площадь, восстановленные в 1995 г. В настоящее время высказывают предложение вернуть и бронзовый монумент на прежнее место. И, наконец, — памятник Петру I работы итальянского скульптора К. Б. Растрелли (1675-1744 гг.), стоящий с 1800 г. перед Инженерным замком в Санкт-Петербурге (рис. 126).
Рис. 123. Куски формы головы лошади, скрепленные арматурой из железа. Мадридский кодекс Леонардо [32, лист 157]
Рис. 124. Статуя Владимира Святого. Скульптура Пименова. Литейный мастер В. П. Екимова. Бронза. 1815 г. Санкт-Петербург [13, 38]
Рис. 125. Памятник гражданину К. Минину и князю Д. Пожарскому. Скульптура И. П. Мартоса. Литейный мастер В. П. Екимов. Бронза. 1816 г. Москва [38]
К. Б. Растрелли, отец знаменитого впоследствии российского архитектора В. К. Растрелли, был одним из лучших скульпторов того времени. В 1716 г. он по приглашению Петра 1 приехал из Парижа в Петербург для ведения архитектурных и скульптурных работ и проработал в России до своей кончины. Модель памятника Растрелли выполнил еше при жизни Петра I в 1725 г., но изготовление статуи завершили уже после смерти скульптора.
Описание технологического процесса изготовления памятника Петру I, к сожалению, не сохранилось. Однако, учитывая, что его авторы работали во Франции, а сама композиция скульптуры была традиционной, весьма похожая па памятники Людовикам XIV и XV, можно воспользоваться, как и сделал Н. Н. Рубцов [13], имеющимися материалами по изготовлению статуй этих королей. О методах работы в России В. П. Екимова представление можно получить по книге тогдашнего президента Академии Художеств П. П. Чекалевского «Опыт ваяния из бронзы одним приемом колоссальных статуй». Н. Н. Рубцов полагал, что эта книга во многом продиктована самим Екимовым, хотя и содержит отдельные неточности.
Процесс производства художественных отливок требует участия не только мастера-литейщика, но и самого автора скульптурного произведения или квалификации скульптора у литейщика, и наоборот. Например, известный русский литейный мастер П. К. Клодт, ученик В. П. Екимова, обладал такой комплексной квалификацией. Он единственный автор знаменитых композиций с конями на Аничковом мосту в Санкт-Петербурге. Его отливки отправляли в подарок королям в Берлин и Неаполь [38, 40]. Были и другие подобные примеры.
Приведем некоторый обобщенный вариант литья упомянутых статуй, технологические процессы изготовления которых имело много общего. Итак, модель памятника из глины, изготовленную скульптором, устанавливали на полу литейной на постаменте. Н. Н. Рубцов считает, что модель — гипсовая [38], хотя по глине скульптору работать удобнее. Есть специальная технология литья гипсовых статуй по моделям из других материалов, в том числе — из глины [44). Литейный мастер намечал и расчерчивал участки поверхности модели для изготовления гипсовых кусков формы, которые могли быть сняты с модели без разрушения. Участок модели предварительно смазывали жировым разделительным составом. Гипс, разведенный до сметанообразного состояния, наносили слоями и после его схватывания кусок снимали, придавали ему ножом по краям надлежащую форму. Когда кусок окончательно затвердевал, его ставили на место и аналогично делали следующий на пограничном участке модели (рис. 127).
Рис. 127. Вариант изготовления гипсовой кусковой формы статуи Людовика XV по Мариэтте [13]
После того, как вся поверхность модели была покрыта кусками, несколько смежных кусков (пять-шесть) покрывали снаружи через разделительный состав тем же способом новым гипсовым слоем — гипсовой раковиной. Ее можно армировать для прочности железной проволокой. Таким образом, вся поверхность модели оказывалась покрытой, в отличие от варианта, описанного Вазари, двумя разборными слоями: внутренним, образующим профиль отливки, и наружным (кожухом) с меньшим в 5—6 раз числом кусков. Такая конструкция гипсовой формы увеличивает точность последующих операций ее сборки.
После изготовления кожуха гипсовую форму разбирали: сначала наружный слой, затем внутренний. На лицевую поверхность гипсовых кусков внутреннего слоя формы после предварительного смазывания ее жиром наносили материал восковой модели толщиной, равной толщине стенки будущей отливки. Теперь можно было приступать к изготовлению стержня, выполняющего внутреннюю полость отливки. На решетчатом постаменте монтировали металлический каркас для будущего стержня. Каркас состоял из железных кованых полос и проволочной арматуры (рис. 128). Большую часть его элементов потом удаляли из готовой статуи. Те, что оставались в отливке, увеличивали ее прочность. Особенно это касается опорных элементов статуи (ног лошади), тонких выступающих частей (крест Владимира) и т.д. Отдельные части каркаса выступали за пределы очертания скульптуры, они обеспечивали жесткое скрепление стержня и наружной оболочки формы.
Далее, по Чекалевскому [38|, вокруг каркаса стержня собирали модель из восковых слепков, изготовленных по гипсовым кускам (у Вазари восковые слепки крепили на готовом стержне). В рассматриваемом случае непонятно, зачем предварительно нужна была (также по Чекалевскому) двухслойная гипсовая форма, если ее не пришлось собирать (может быть это и есть одна из неточностей, о которых говорил Рубцов).
Для конных статуй вокруг каркаса производили сборку гипсовой формы со слоями восковой модели. На ранних стадиях при изготовлении статуи Людовика XIV форму собирали последовательно снизу в несколько приемов — ярусами. Также в несколько приемов изготавливали стержень из влажной смеси, включающей гипс, толченый кирпич и др. После заполнения полости формы очередного яруса стержневой смесью ее высушивали. Далее возводили новый ярус формы и наращивали стержень и т.д.
Позже, уже при изготовлении статуи Людовика XV, гипсовую форму собирали целиком и затем через отверстия в верху формы (голова всадника, лошади, другие верхние части скульптуры) заливали текучий стержневой состав (рис. 129). На рисунке видно, что стержневую смесь подавали в полость формы через три отверстия. Чтобы повысить жесткость кусковой гипсовой формы, ее укрепляли деревянными распорками.
Через несколько часов, когда стержневая масса затвердевала, приступали к разборке гипсовой формы: сначала удаляли гипсовый кожух (раковины), а затем куски внутреннего слоя, причем, восковый слой оставался на стержне. Этот слой тщательно осматривали, скульптор исправлял поврежденные места и отделывал восковую модель.
Рис. 128. Конструкция металлических каркасов стержня крупных статуй: а — каркас статуи князя Владимира [38]
К исправленной восковой модели (на расстоянии 50—75 мм от нее) литейный мастер прикреплял систему восковых труб — моделей литников и выпоров, а также каналов для выпуска из формы расплавленного воска (рис. 130).
В отличие от варианта на рис. 122, в данных случаях воск удаляли из формы без ее поворота и для этого использовали не литниковую систему, а специальные каналы, выходящие вниз. Для заливки металла в форму таких крупных отливок с относительно небольшой толщиной стенок необходима была разветвленная литниковая система. Например, статую Минина и Пожарского заливали через 12 стояков, распределявших металл по 300 литниковым каналам, а статую Людовика XV заливали через 200 каналов [31]. На рис. 130, 2, выполненном скульптором И. П. Мартосом, видимо, допущена неточность, так как, по данным [43], щит отливали отдельно. Литниковая система статуи князя Владимира состояла из трех стояков с отходящими от них питателями и двух выпоров с разветвлениями. У монумента Минину и Пожарскому было семь выпоров — главных каналов для выхода воздуха из формы.
Рис. 129. Заливка в гипсовую форму статуи короля Людовика XV стержневой массы по Мариэтте [13]
Рис. 130. Восковые модели статуй с системой каналов:
1 — князя Владимира [38]; 2 — Минина и Пожарского [38]; 3 — короля Людовика XV по Мариэтте [13]; а — восковая модель; б — каналы для удаления воска; в — литниковая чаша; г — каналы для удаления воздуха; д — литниковые стояки
От стояков (каналов для подачи металла в форму) питатели подходят к модели снизу вверх, обеспечивая плавное, без разбрызгивания поступление металла в форму и улучшение качества отливки. В этом случае, пока стояк не будет заполнен металлом до соответствующего питателя, расплав в форму по этому питателю не попадет. У каналов для удаления воздуха наоборот — ответвления отходят от моделей снизу вверх, что облегчает полное вытеснение воздуха из формы при заливке металла.
Кстати, еще при изготовлении статуи Людовика XIV направление питателей от стояков было обратным и, конечно, качество отливки —- хуже (этот пример свидетельствует о происходившем совершенствовании технологического процесса в результате накопления и распространения опыта). Формы первой и второй статуй (рис. 130) заливали через одну литниковую чашу, третей — через три: одна чаша подводила металл к голове лошади, другая — к фигуре всадника, третья — в круп лошади. После монтажа всех каналов па модель наносили облицовочный слой формы, толщиной примерно 15 мм. Состав его мог быть разным. В. П. Екимов использовал такой состав: по 25% мелко толченого обожженного кирпича, желтого (глинистого) песка, белого песка и толченого просеянного возврата. В качестве связующего было пиво или пивное сусло. Для увеличения газопроницаемости и податливости добавляли мелко резанную коровью шерсть. Сметанообразную мастику наносили слоями на модель кистью (до 25—30 слоев) с промежуточным высушиванием.
Когда облицовочный слой затвердевал, модель начинали обкладывать кусками из глины с песком и толченым кирпичом. Сначала мелкими брусками-кирпичами (первый слой), а затем более крупными (рис. 131). Податливые кирпичи-сырцы аккуратно прижимали плотно к участкам модели, получая на них соответствующий фигурный отпечаток. Затем их помещали в печь и высушивали. После чего кирпичи устанавливали на место, укрепляя тем же раствором, который использовали для облицовочного слоя. Общая толщина слоя из таких элементов — около 200 мм, причем внизу он толще, чем вверху, так как гидростатическое давление металла в форме при заливке внизу больше.
Готовую форму скрепляли поперечными железными обручами и на них накладывали продольные полосы из кованого железа, соединяя их с обручами проволокой (рис. 132). Получалась скрепляющая арматура, напоминающая приводимый ранее рисунок Леонардо (рис. 123). Вокруг формы на расстоянии примерно 70 см выкладывали кирпичную стену и все пространство между формой и стеной заполняли щебнем, оставляя в нем каналы для прохода горячих газов. Затем приступали к операциям вытапливания воска, сушки и прокалки формы. Под решеткой, на которой стояла форма, разводили огонь. Прогрев формы по высоте происходил за счет передачи тепла от разогретого щебня. После сушки в течение 1,5-2 суток при температуре 200°С, когда весь воск вытапливался, температуру формы постепенно повышали до 900—950°С и прокаливали ее при этой температуре еще 12—18 ч.
Рис. 131. Изготовление литейной формы статуи князя Владимира [38]: а — первый слой мелких кирпичей; б — второй слой крупных кирпичей; в — отверстие для удаления воска из модели
Рис. 132. Литейные формы статуй, укрепленные металлической арматурой: а — князя Владимира [38]; б — короля Людовика XV [13]
Вытекший из формы воск взвешивали: так определяли необходимую массу металла для заливки формы (на 1 кг воска брали 12—14 кг бронзы).
По Чекалевскому, прежде чем заливать форму, вместо щебня пространство между стеной и формой плотно набивали землей, содержащей гипс.
Заливку таких крупных форм вели непосредственно из плавильной печи (печей) по схеме на рис. 51. Для этого форму нужно было располагать ниже печей, в специальной яме с укрепленными для удобства работы и ней стенками (кессоне). В этой яме приходилось выполнять все операции по изготовлению формы (кроме кусков гипсовой формы), так как из-за больших массы и размеров она была нетранспортабельна. Конечно, такие условия усложняли проведение работ. Кроме того, мог препятствовать успешному процессу уровень грунтовых вод. Из заметок и рисунков Леонардо в его «Кодексах» следует, что он полагал отливать своего гигантского коня в положении «на боку» из-за высокого уровня грунтовых вод в его миланской мастерской.
В 1805 г. в Санкт-Петербурге был построен двухэтажный Литейный Дом, в котором печь для плавки бронзы была поднята на второй этаж. Тогда не нужна была яма: изготовление формы происходило на первом этаже, что существенно улучшало условия труда (рис. 133).
Рис. 133. Вид литейной мастерской Академии художеств в Санкт-Петербурге во время заливки формы князя Владимира [13]
Рассмотренный способ изготовления литейной формы можно существенно облегчить, если отказаться от использования восковых моделей и перейти к кусковой формовке с глиняной рубашкой. Тогда вместо промежуточной кусковой гипсовой формы сразу делают глиняную из отдельных кусков. Один вариант такой технологии (условно «китайский»), использованный при изготовлении отливки «Царь-Лев» приведен в I части данной книги, другой, несколько отличный, — в книге Н. Н. Рубцова [13]. Однако при этом качество изделия более низкое: возникает большое число заливов на поверхности отливки в местах границ кусков формы, даже если ее собирают более тщательно, чем в случае, показанном на рис. 50.
Следует, видимо, остановиться еще на одной цельнолитой статуе — знаменитом «Медном Всаднике», признаваемом повсеместно как выдающееся произведение. Отлитый при императрице Елизавете памятник Петру 1 по модели К. Б. Растрелли не понравился Екатерине II, хотя портретное сходство (есть еще бюст Петра I в Эрмитаже) признается наилучшим. Возможно, императрицу не удовлетворяла широко распространенная композиция памятника17, и она пригласила работавшего во Франции известного скульптора Э. М. Фальконе сделать новый памятник. В 1770 г. Фальконе закончил одобренную Екатериной модель статуи. Голову Петра 1 выполнила приехавшая с ним его молодая ученица М. Колло. Сам памятник (рис. 134) изготавливали более 10 лет — сначала скульптор с литейным мастером Б. Эремоном (первые 2 года), а затем только скульптор.
17 Памятник был установлен на свое место лишь после смерти Екатерины II по указанию Павла I.
Рис. 134. Памятник Петру I «Медный всадник». Бронза. Скульптор, литейный мастер Э. М. Фальконе. 1782 г. Санкт-Петербург [13]
Один из знатоков искусства того времени Д. Дидро писал Фальконе о виденной им модели: «Труд этот, как истинное прекрасное произведение, отличается тем, что кажется прекрасным, когда его видишь в первый раз, а во второй, третий, четвертый раз представляется еще более прекрасным: покидаешь его с сожалением и всегда охотно к нему возвращаешься » [13].
Технологический процесс изготовления «Медного Всадника» мало чем отличается от литья ранее упомянутых статуй. Однако представляет интерес необычность композиции такой крупной скульптуры (масса ее примерно 10 т). Вздыбленная лошадь стоит на двух ногах — двух точках опоры. Вспомним древнюю миниатюру — статуэтку Александра Македонского (рис. 75), где для устойчивости использовано как подпорка что-то вроде древка-трезубца.
Рис. 135. Конструкция несущего стального каркаса монумента «Медный всадник» [41]
Фальконе решил эту проблему изящнее, сцепив хвост лошади с извивающейся на земле змеей, организовав таким образом дополнительную опору для всей скульптуры (растоптанная змея, кстати, имела и смысловое значение, символизируя побежденное сопротивление преобразованиям Петра I). Чтобы гарантировать устойчивость статуи, Фальконе обеспечил положение ее центра тяжести между задними опорными ногами и хвостом за счет неравномерной толщины тела отливки и специального железного каркаса в крупе, задних ногах и хвосте коня. Толщина стенки отливки изменяется постепенно от 7,5 мм в голове, передних ногах и груди коня до 30 мм в районе бедер и хвоста; масса специального каркаса в статуе около 4 т. Важное значение для распределения силовых нагрузок имели конструкция специального каркаса в этой части скульптуры, способы соединения его с отливкой. Сложность проблемы усугублялась тем, что скульптура ориентирована строго с юга на север, а направление розы ветров в Санкт-Петербурге — с запада на восток, т. е. возникает значительный «парусный» эффект [41].
Подробный осмотр статуи во время последнего ремонта в 1976 г. дал необходимые сведения о конструкции каркаса (рис. 135). Так, в опорной части отливки он состоит из стального горизонтального бруса сечением 45 х 100 мм, расположенного на уровне основания хвоста и имеющего форму дуги, воспроизводящей очертания крупа коня. По всей длине брус, кроме зоны Д, где расположен плащ всадника (б), примыкает непосредственно к внутренней стенке отливки. Брус толщиной 30 мм и шириной 100 мм залит в четыре прилива, составляющие одно целое с фигурой (в). К горизонтальному брусу с обеих сторон болтами прикреплены стойки, находящиеся в ногах коня. В сечении В—В эти стойки также залиты в прилив на стенке отливки (рис. 135, г). И, наконец, в нижней части ноги бронза слоем толщиной 8—12 мм залита непосредственно на стальную стойку, которая входит в фундамент. Каркас из хвоста копя проходит в тело змеи и в постамент. Таким образом, всю нагрузку в опорных частях статуи (ногах, хвосте) несет стальной каркас, прочно соединенный с отливкой и надежно обеспечивающий целостность и устойчивость монумента. Отсутствие доступа влаги и воздуха к каркасу гарантирует его сохранность.
Тем не менее, в целом сложный многооперационный трудоемкий технологический промесс производства цельнолитых статуй обеспечивал малую надежность. Несмотря на мастерство и находчивость литейщиков, им часто не удавалось избежать многочисленных дефектов в этих статуях, требовавших дополнительных операций для исправления. Если прибавить к этому необходимость отделки отливки в многочисленных местах присоединения различных технологических каналов, то можно представить объем и продолжительность отделочных работ — они могли продолжаться 2—3 года. Так, например, в отлитой известным литейным мастером Гоором в Копенгагене статуе Фредерика V в течение двух лет пришлось заделывать, зачсканивать и запаивать несколько сотен раковин, свищей и других дефектов [38]. Случались и аварии: разрыв формы, выброс металла и т.д., которые могли вообще свести на нет плоды многолетнего труда.
Интересна в этом отношении малоизвестная подробность из истории литья «Медного Всадника». При первой заливке формы монумента в декабре 1775 г. прорвавшийся из формы металл вызвал большой пожар. Только мужество литейщика Хайлова, руководившего плавкой и заливкой, спасло форму от полного уничтожения. Причиной пожара были, видимо, повреждения литниковых и выпорных каналов со стороны хвоста коня из-за деформации стального каркаса при его нагреве во время заливки или ранее — при вытапливании воска и прокалке формы. В результате аварии образовались многочисленные крупные дефекты (недоливы, спаи) в голове лошади и фигуре всадника выше пояса.
Фалькопе разработал смелый план спасения статуи. Решено было дефектную часть статуи срезать и вновь долить ее, нарастив новую форму непосредственно на сохранившиеся части монумента (рис. 136). С помощью кусков гипсовой формы (рис. 136, 5) была получена восковая модель (рис. 136. 6) верха отливки, являющаяся продолжением стенки (рис. 136, 1) отлитой ранее части статуи (рис. 136, а). Остальные операции изготовления формы аналогичны ранее рассмотренным.
Вторую заливку произвели в ноябре 1777 г., и она полностью удалась. В результате была получена цельнолитая статуя, последовательно отлитая в два приема. Поражает близость химического состава металла верхней и нижней частей статуи, заливавшихся с разницей в два года [41]. Рассмотренный случай — еще одно доказательство принципиальной возможности реализации варианта последовательного изготовления Колосса Родосского и Будды из Нары.
В итоге сложность и ненадежность процесса изготовления крупных литых статуй целиком привели к тому, что в XIX в. и позже их изготавливали, как и в древности, по частям (рис. 137). К традиционным старым способам крепления частей при сборке статуй, таким как клепка, пайка, соединение легкоплавким металлом, прибавились такие надежные способы, как сварка и механическое крепление (рис. 138). Наглядным примером этого могут служить бронзовые скульптуры, установленные на станции московского метро «Площадь Революции» (станция построена в 1937-1938 гг.). Любой москвич и гость столицы может ознакомиться с ними. На станции установлены четыре комплекта бронзовых фигур, по 20 в каждом. Статуи рабочего, крестьянина, солдата, матроса, представителей гуманитарных профессий и другие расположены на высоте удобной для тщательного рассматривания.
Рис. 136. Последовательность операций по спасению формы монумента «Медный всадник» после пожара [41]: а — граница раздела двух частей статуи; б — разрез части литейной формы на границе раздела
Разделение крупных статуй на отдельно изготавливаемые части позволяет существенно уменьшить размеры и массу формы. При этом выполнение многих операций, даже при использовании восковой модели, становится более удобным для исполнителя (рис. 139). Кроме того, появляется возможность проводить операции в специально отведенных для них местах, будь то транспортировка формы на позицию вытапливания воска (в специальную печь), заливка формы и т.д. При появлении крупных ковшей для разливки металла форму стало необязательным располагать около плавильной печи. Все это улучшило условия труда, способствовало повышению качества выполнения операций, а следовательно, и отливок.
И, наконец, изготовление крупных монументов по частям позволяло отдельные фрагменты отливать в опоках с применением кусковой формовки и других приемов, используемых для литья некрупных отливок в опоках.
Рис. 137. Вариант деления крупной статуи для отливки ее по частям [42]: а — модель статуи; б — отдельные ее части
Рис. 138. Крепление отдельных частей литой статуи болтами [25]
Рис. 139. Нанесение формовочного состава на восковую модель части крупной литой статуи
Рис. 140. Литой монумент «1000-летие России». Бронза. 1862 г. Скульптор М. О. Микешин. Новгородский Кремль
Рис. 141. Фрагмент нижнего фриза монумента «1000-летие России» (см. рис. 140)
И конечно, совершенно нецелесообразно, да, видимо, и невозможно, отливать целиком такие грандиозные композиции, как, например, монумент в Новгороде в честь 1000-летия образования России (рис. 140). Современные специалисты не очень высоко оценивают художественные достоинства памятника. Возможно, это связано с его сложной композицией, многоплановостью и определенной помпезностью. Но с литейной точки зрения это, безусловно, незаурядное произведение. Кроме двух десятков крупных фигур вокруг шара, изображающих победителей и побежденных в истории России, вокруг монумента на нижнем этаже выполнен крупный барельеф. На нем также в полный рост воспроизведены несколько десятков персонажей с высокой степенью портретного сходства, выдающихся деятелей русской культуры и российского государства (рис. 141). Список этих людей тщательно обсуждался правителями России и общественностью. Они объединены в четыре группы: просветители народа, государственные деятели, герои военных сражений, л также писатели, художники и композиторы. На приведенном фрагменте легко узнать И. А. Крылова, А. С. Пушкина, Н. В. Гоголя, Н. И. Глинку и др. Высота монумента 15,5 м, масса бронзового литья приблизительно 100 т. Во время второй мировой войны оккупанты перед уходом, пытаясь вывезти памятник в Германию, частично разобрали его, но уже в ноябре 1944 г., после освобождения Новгорода, памятник был восстановлен. Чугунная ограда и светильники восстановлены в 1975-1978 гг. [75].
11 Деметрий Фалсрский (345—283 гг. до н.э.) — философ, оратор, ученик Теофраста (ученика Аристотеля) и, видимо, самого Аристотеля до 323 г. до н.э. В 317—307 гг. до н.э. стоял во главе Афин.
12 Марк Марий Гратидиан — римский претор в 84—85 гг. н.э. Автор способа распознавания фальшивых монет и эдикта об упорядочении денежного курса.
14 Л уний Элий Сеян — начальник особой гвардии для охраны императора (14—31 it. н.э.). Стремился захватить власть у императора Тиберия, но был казнен.
15 Царский локоть в Египте — 52,3 см (70 локтей — 36,6 м); римский локоть — 44,43 см (70 локтей — 31,1 м); российской локоть (с XI в.) — 45,5-47,5 см (70 локтей — 31,85-33,25 м).
16 Вообще наиболее ранная из известных работ, посвященных литью статуй, является книга неаполитанца Пампонио Гаурико (1482-1530 гг.) «Скульптура», опубликованная в Венеции в 1504 г. Она была написана на латинском языке и имела большее хождение в Европе, чем в Италии.